中國文字，因其各個單體自身之筆劃，錯綜複雜，而單體與單體間之距離配搭，又變化綦多，所以在實用上，務求其妥帖勻整、調和自然，因而就產生了書法的研究。又因所用的工具不是硬性的鋼筆，而是軟性的毛筆（如狼毫、羊毫、雞毫、鼠毫等），彈性既富，書寫時用力的輕重、用筆的正側、墨色的濃淡、蘸墨的多少，以及前後相聯的氣勢、左右欹正的姿態，均足以促成種種不同的體式、不同的風格；研媸由是而生，流別由是而著，此由書法在我國之不僅以妥帖、勻整、調和為滿足，而在藝術上有特殊之發展也。   

 惟其如此，故中國書法，其結構若無錯綜俯仰，即無姿態；其筆順若無先後往復，即無氣勢；其佈局若無行列疏密，即無組織；其運筆若無正側險易，即無變化；其筆毛若無彈性、輕軟，即無肥瘦；其使墨若無濃淡、苦潤，即無神采；其形貌若無骨骼血肉，則無生氣。循是以推，不一而足。試將此工具易為鋼筆，此組合易為字母，欲求其不失美術上之特性，恐不易得。例如西歐、埃及石刻，固也有渾厚如古籀的，東鄰日本的假名，固也有飛動如狂草的，然只能偶爾欣賞其一行二行，過此便覺單調乏味。這原因便由於此。     

書法之美術性既如上述，但其內容意義，則在於表達思想情感的文字，故學習書法，首先要求有實用的價值。     

其次，進而要求可以滿足美術的需要。所謂美術的書法，正如我人對其他藝術品一樣，可以用以下幾種形容詞來表達我對它品鑑的感覺，如：    

沉雄 豪勁 清麗 和婉  

 端莊厚重倜儻俊拔  

 渾穆蒼古高逸幽雅    

而欣賞的人，對名家作品，正如與英雄（沉雄、豪勁）、美人（清麗、和婉）、君子（端莊、厚重）、才士（倜儻、俊拔）、野老（渾穆、蒼古）、隱者（高逸、幽雅）相對，無形中受其熏陶，感情為所滲透，人格為所感染，心緒為所改變，嗜好為之提高，漸漸將一般人娛樂上之低級趣味轉移至於高級。這便是學書法的價值。     

不特此也，研究書法必注意安和、妥帖、雅馴、整潔。以此推之，由明窗淨几，筆硯精良，而佈置園亭，整理居室，以至於繪畫之構圖，作文之剪裁，其理可通也。研究書法，又必注意書寫之無訛、始終之不懈。無訛，乃心細之徵；不懈，見忍耐之力。而況謹厚之人，字多端莊；輕率之流，書多潦草。以此推之，則治事覘人，其理可悟也。進而時時觀摩名碑法帖、名人墨跡，對古今書家必發生“心儀其人”之感。而書家之傳於後者，類多人格高尚，學問深湛，文辭華美；非此者，其修養之不足，必不易於壽世。若因此而受其影響，仰前修之休烈，發思古之幽情，默化潛移，則又其收穫之一也。     不特此也，當我人學習書法（音樂、繪畫、雕塑亦然），專心一致，略不旁騖，則其心中必無種種私利雜念廁於其間，陷入於憂患得失計較，不能自拔。我人在此繁忙工作之餘，濡毫吮墨，臨摹一二，此時之手腦只在於點劃方寸之間，緊張之心緒為之鬆弛，疲勞之精神藉以調節。若每日有一小時之練習，即有一小時之恬靜。只有緊張而無恬靜，只有疲勞而無寧息，勢必有害健康。西人休息與工作並重，謂休息後工作，效力可以大增。此則信筆揮毫，不必求其成為名家，成為美術品，而為調節生活、寧靜精神計，又其功用之一也。     

不特此也，美術有動的與靜的二類：動的如音樂，靜的如繪畫，而書法則屬於靜的之一種。動的音樂，其好處固能使人心神感發，但每易過度，喜則樂而忘返，放心不能收；哀則情緒緊張，頹放不能製。故我國理論，以樂而不淫、哀而不傷為難能可貴之境界。而人之自製力有限，於是歌舞之欣賞，每隨之而生不良之副作用，或且成為罪惡之淵藪，其為害不可不防。至於繪畫，因係靜的藝術品，較少此種流弊，然猶不及書法之絕不會發生不良之副作用。此就娛樂言，有利而無弊，又其可取者一也。     

不特此也，研究甲骨、鐘鼎，涉及古文字學範圍，始而分析指事象形、形聲會意之部居，中而溝通古今通假、轉變之法則，終而補苴許氏《說文》一系相承之舊說，有裨六書，有補古訓，此其一。週、秦、漢、唐，銘文碑板，撰者每屬通人，體制每兼眾有，文辭典則，書法華贍。習其字，必誦其文，循流溯源，可為文學史之參考；低徊吟誦，又可代個體文之欣賞，此其二。而史料豐贍，人物輔聚，自典章制度、國計民生，以至社會風土、人情族望，每可補訂史書，此其三。斯則又由學書而導吾人於問學之途，以興起探求學問的興趣，又其作用之一也。     故學習書法，平常以為僅是藝術上之事，而實則除美觀以外，尚有種種之作用。此作用能引導人對修養有幫助，對學問有長進，對覘事有悟人。     

我惟以此論書，故對於楊雄所說的“書，心畫也”（《法言?問神篇》）一語，認為最足以表示書法之精義。此處之“畫”字，也可作“描繪”解，則書法即是心理的描繪，也即是以線條表示心理狀態的一種心理測驗法。故醉時之書，眉飛色舞；喜時之書，光風霽月；怒時之書，劍拔弩張；悲時之書，神沮氣喪；以及年壯年老，男性女性，病時平時，皆可覘其梗概。蓋心腦之力量，指揮筋肉；筋肉之力量，聚於手指；指頭之力量，指揮筆桿；筆桿動而筆尖隨之。由是而就果溯因，推想其平日之訓練，下筆前之姿勢，書寫前之情緒，書寫時之環境，謂不能得其心理，我不信也。   

 由是而推想古今名家，下筆轉側橫直、鉤挑點捺時之取勢表情、徐疾輕重，謂不能示人之心理，我不信也。故臨摹之範本，如為墨跡，必易於碑板；如為清晰之碑板，必易於剝蝕之碑板：即由推想窺測易不易之程度，此三者有不同耳。     我惟如此論書，故以為學書者成就高下，除前所述之學問修養外，其初步條件有二:其一屬於心靈的，要看其人想像力之高下；如對模糊剝落之碑板，不能窺測其用筆結構者，其想像力弱，其學習成就必有限。其二屬於肌肉的，要看其人手指上神經之靈敏不靈敏；如心欲如此，而手指動作不能恰如其分，則其神經遲鈍，其學習成就也必受限制。此即所謂不能得之心而應之手也。而況不得心，不能見古人之精神，更何能將所見之名跡揣摩之，而為之重行表現於紙上？故不得於心者，根本不能學書；得於心而不應手者，往往大致粗似，不能達到絲絲入扣的地步。平常書家不能語其根由，往往或曰“此人性不相近”，或曰“此人天資低劣”。實則無甚神秘，即在其中有如此物質關係而已。     以上為書法認識上之理論。以下再述書法練習上之條件，即所謂運筆用墨、辨紙臨摹以及選碑等等。