五是佈局的疏與密的關係。

佈局，即章法，即書寫的分間佈白。書法佈局、佈白，包含三方面內容，古稱“三佈白”：字中之佈白、逐字之佈白、行間之佈白。就是說，在寫字的時候，要努力運用藝術手法，處理好一個字的點畫結構，字與字、行與行之間的關係，做到大小適宜、黑白相襯、疏密得當、虛實相安、相呼相應，雖千變萬化，又渾然一體。

處理好疏密關係，從審美角度說，主要是兩個作用：疏，以顯示結體的風神瀟散；密，以顯示出字的老健。如果處理不好，它的後果將是“當疏不疏，反成寒乞；當密不密，必至凋疏。”（宋·姜夔）該疏時不疏，筆劃擠成一團，會顯得寒傖；該密時不密，筆劃稀稀拉拉，就像秋天的草木，內凋外敝。

怎麼處理好疏密的關係呢？王羲之的主張是：“分間佈白，遠近宜均，上下得所，自然平穩。”他認為，對整幅字的遠近上下，都要精心安排，以達到均衡和諧，安詳平穩，各得其所。至於每個字之間，也應互相掩映，不可將某一個字畫寫得孤零零地尖鋒外露。清代劉熙載在《藝概》裡說得更形象，他說：“結字疏密須彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”一乘一除，又回到原處，恰到好處。總之，要適度，不過不及，不偏不倚，正所謂“中和”之美。

在書寫實踐中，疏和密的適度，有沒有標準，是否合適，怎麼來判斷？歐陽詢在《傳授訣》中教給大家一個秘決，就是“心眼準程，疏密欹正”。意思是說，結字的疏密欹正，全靠書者用心用眼去很好的觀測和計量。說到底還要靠下功夫，功夫深厚，就可以達到王羲之所說的“寬狹得所，不失其宜”的境界。

六是字體的巧和拙的關係。

一般認為，拙為質樸、古拙，巧為妍美精巧。書法拙好還是巧好，歷來有不同的見解。晉王羲之主張：“藏骨抱筋，含文包質。”字的剛勁有力、妍美和質樸，同樣需要，但應含蓄、蘊藉，不可過於顯露。南北朝的虞和認為：“夫古質而今妍，數之常也；愛妍而薄質，人之情也。”古人書風質樸，今人風格妍美，都是合乎自然規律的；至於有人愛好妍美而不看重質樸，也是人之常情。質樸和妍美，都是書風變化的必然趨勢。

唐孫過庭在《書譜》中介紹當時的一種評論說：“今不逮古，古質而今妍。”即今不如古，妍美不如質樸。而質樸的風格因時代發展而產生，妍美的風格，也因時尚的變易而改變。

和他同時代的散文家李華卻提出：“大抵字不可拙，不可巧，不可今，不可古，華質相伴可也。”字不應該寫得過拙，也不可過巧，不可一味趨今，也不可一味仿古，應該華美與質朴相伴，巧和拙結合，以期能今古同輝。

到了宋代，黃庭堅很明確提出：“凡書要拙多於巧。”在巧和拙的審美上，黃是明顯偏重於拙的。當然，黃庭堅同時提出，“功拙要須其韻勝耳”。功拙，要有神韻，有高韻，有雅韻，必須脫俗。黃庭堅把“韻勝”作為評書優劣的最高標準。

明代董其昌似乎不大贊成書法偏拙。他認為，“書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣”。書法的要點在用筆結字的巧妙，如果筆拙、徑直，就不能達到出神入化之境。他主張在精熟的基礎上求變化，自然天成，不應故意造作。

清代書畫家傅山把書法要“拙”推向極至。他提出了著名的“四寧四毋”觀點，即“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”。他這種說法，顯然有強調誇張、矯枉過正之意。但傅山的這一思想影響很大。從此在書法界出現一種情況，一些人以為字寫得越拙、越醜、越支離越美。拼命追求拙、醜，實為認識上的一大誤區。實際上傅山主張的“拙”是“大巧若拙”的“拙”，決非簡單的粗、笨、醜陋。他說過：“寫字無奇巧，只有正拙；正極奇生，歸於大巧若拙已矣。”“四寧四毋”裡包含了作書要重天機、順自然、返樸歸真之意。因此，決不可由此引出偏頗。傅山同時也說過：“期如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。”作書者，期望寫成什麼樣而寫成了，說明功力到了；沒期望寫成那樣而寫成了，出於自然。表明他既注重功力，更注重自然，注重淳樸自然的內在氣質之美。應該說這同他上述“四寧四毋”主張是一脈貫通的。

（三）顧盼美

漢字的結構千變萬化，相當複雜。必須各個方面都照顧到，才能書寫得美觀大方。對這個問題，唐歐陽詢的說法是：“當審字勢，四面停均，八邊具備；短長合度，粗細折中。”要根據字的結構體勢，努力做到各個周邊勻稱穩妥。勻、穩、合度就是美。

顧盼美，大體包括以下幾方面意思。

１、左右相讓。

字的左右兩邊，不管筆劃多少，都應彼此相讓，求得相互調和、相安無事，方為妥善。比如馬旁、  旁、鳥旁，左邊應平直，以給右邊騰出空間，否則便不成體統。扣、和等口在右邊的，口應靠下；呼、嗎，口在左邊的應靠上，彼此相讓，才能相互協調。

２、離向相揖。

歐陽詢說：“字之本相離開者，即欲粘合，使相著顧揖乃佳。”像臥、鑑彼此是離開的，寫的時候，應盡量緊湊些，相互靠近，相互揖讓，象粘在一起一樣。

３、相背相呼。

歐陽詢在《三十六法》中說：“字有相向者，有相背者，各有體勢，不可差錯。”筆劃相向的如卯、好；筆劃相背的如北、肥，寫的時候，要相互顧盼呼應，神氣貫通。

４、偏旁相顧。

有偏旁的字，左右相兼顧，如二體成字的鄒、謝、鋤，左右應相向；三體成字的，如斑，中間勿偏，左右應拱揖。

５、點畫相映。

字的上下兩端，左右兩半，筆劃相等，則上下左右，筆筆要相應。特別是筆劃稀少的，如小、川，必須彼此相互映帶，同時自相應接。還有三點的，如，應左點朝右，中間向上，右點朝左；四點如然、燕，兩旁兩點相應，中間相接。

６、大小相附。

如形、影，一邊多一邊少；如起、勉、飲，一邊大一邊小。處理的原則應該是以少附多，以小附大。這樣就有了整體美。
在書法結構上這些相讓、相揖、相呼、相顧、相映、相附，相互之間，既是一種照應，也是一種管束，處理得當，安排穩妥，會相映成趣，明媚相成，方能盡善。

（四）韻律美

歷來認為，在書法的審美方面，各個歷史時期有所不同，各有側重。如漢尚氣、晉尚韻、南北朝尚神、隋唐尚法、宋人尚意、元人尚態、明人尚趣、清人尚樸。是否還應該加一個，歷代尚律。

這裡的律，就是書法的韻律、節律、節奏。像音樂的有高有低、有強有弱，書法有大有小，有虛有實，有輕有重，參差錯落，集成了書法的佈局美、章法美、整體美。

第一、字的大小體現出節律。

王羲之曾十分形像地說過：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前後齊平，便不是書，但得其點畫耳。”如果整篇都是平平正正，呆板得像算盤子一樣，那不過寫出了字的點畫，還有什麼藝術價值呢？如何避免一幅字成為單個算子呢？清代王澍從一個方面回答了這個問題。他說：“結字須令整齊中有參差，方免字如算子之病。”字的結體要做到整齊中有參差錯落，才能避免出現呆板的弊病。

王羲之則從八個方面來回答這個問題。

“每作一波，常三過折筆”。一波三折，直中見曲，有起有伏。

“每作一畫，常隱鋒而為之”。任何筆劃，都隱鋒行筆，存筋藏骨，無跡隱端。

“每作一橫畫，如列陣之排雲”。橫畫象排列在天空的雲那樣的形象和有意趣。

“每作一戈，如百鈞之弩發”。寫戈鉤像剛剛拉開的、有百鈞力量的強弩，勁挺有力。

“每作一點，如高峰墜石”。作點，須沉著而有重量，峻利而不呆滯。

“每作一惕，如曲折鋼鉤”。寫出來的鉤象曲折的鋼鉤一樣有力度。

“每作一牽，如萬歲枯藤”。每寫一豎畫，象萬年枯藤一樣蒼勁，而決不僵直。

“每作一放縱，如足行之趣驟”。每一縱筆都要寫出像人興致勃勃地急走那樣的筆勢。

如此，就可以做到不僅每一個字，而且每一點畫都有變化，不光“參差”，而且豐富多彩，絢麗多姿。

第二，落筆的輕重體現出節律。

看啟功先生的字，節奏感特別鮮明，每個字，不同點畫，有輕有重；一行字，錯落變化，有輕有重。有的甚至可以打著“重輕輕、重輕輕”的節拍來欣賞和閱讀，真乃絕妙之至。

作書輕重把握什麼程度才算恰當呢？孫過庭在《書譜》中有很精采的論述，即“或重若崩雲，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎如初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能成”。

對輕重處理不當可能產生的弊端，清代周星蓮在《臨池管見》中向人們說：“用筆之法，太輕則浮，太重則躓。恰到好處，直當得意。”他還以唐人的書法為例說：“唐人妙處，正在不輕不重之間，重規疊矩，而仍以風神之筆出之。”唐人書法妙處，正在於輕重適當，不太輕也不太重，且嚴於法度，所以才表現出字的風骨神采。

要把握好輕重的節律，光靠力氣是達不到的，必須懂得它的“自然之妙”。唐虞世南《筆髓論》對這一點講得很明確：“輕重出於心，而妙用應乎手。”點畫的輕重出自人的心意，但要同執筆的手相適應，巧妙運筆，才能表現得恰如其分，達到智巧兼優，心手雙暢的境界。

第三，運筆的虛實體現出節律。

對這個問題，書界主張不一。有認為虛多好，有認為實多好。清代朱和羹《臨池心解》中說：“筆實則墨沉，筆浮則墨漂。”用筆著實，筆筆送到，墨韻效果就顯得沉著；用筆不著實，浮滑而過，墨色就輕漂。看來他是主張“筆實”的。清代梁在《評書帖》中也是主張要“實筆”的。他說：“下筆宜著實，然要跳得起，不可使筆死在紙上。”不光按筆要著實，還要能提得起來，提不起來，寫出來的字就死板無生氣。應當是兩者交替，相輔相成。

然而，著筆實，必須“氣空”。劉熙載在《藝概》中對二者的辯證關係講得很生動：“書要力實而氣空，然求空必於其實，未有不透紙而能離紙者也。”他的意思是說，作書著力要實，筆筆送到；而氣勢是空靈的。空靈的氣勢要在著力的筆劃中體現。不練就“力透紙背”的基本功，靈活用筆，想寫出有氣勢的佳品是不可能的。

第四、運筆的快慢體現出節律。

運筆的徐疾既體現用筆的功用，又對書法的美起著至關重要的作用。那麼，寫字的時候，運筆快點好、還是慢點好？一般認為楷書要慢，草書要快。但也不能片面的理解。王羲之說：“筆是將軍，故須遲重。”下筆就好像將軍發令一樣，必須慎重，不可操之過急。但他同時又說：“心是箭鋒，箭不欲遲，遲則中物不入。”劈如射箭，速度太慢，即使射中目標，箭頭也進不去。寫字也一樣，反映遲鈍，筆墨滯留，肯定是寫不好的。

唐宋幾位大家對這個問題講得更深刻。歐陽詢說：寫字“最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨痴。”太慌忙，字會失去體勢；太緩慢，字會陷於遲鈍呆痴。虞世南也談到同樣的道理：“太緩而無筋，太急而無骨。”無筋，運轉呆板；無骨，形體軟弱。南宋姜夔更從“神氣”的高度來說運筆快慢的關係，他說：“若素不能速而專事遲，則無神氣；若專務速，又多失勢。”本來就寫不快，還要刻意去求慢，字就沒有精神；如果一味求快，字會氣勢不足。

說來說去，快和慢的火侯到底怎麼把握？王羲之作了回答：“每書欲十遲五急。”當然，這“十”和“五”不是個絕對的比例，但可以看出，這位大師是主張遲多急少的。 “若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。”王羲之認為，如果用筆單調，一味求快，急於求成，直來直去，終究是經不起玩味和品評的。

（待續）