創造美來源於臨摹者對創造的快感，這種快感乃是帶有普遍意義的書法美的起源之一。

當臨摹者在臨摹過程中，偶爾超越了原作的臨摹，這種超越是一種創造。古人把這種超越歸結為臨書中要有“我”，宋《宣和書譜》批評臨書說：“昔人學書未必不盡工，而罪在胸次。”所謂“胸次” ，即指臨書者的“己意”，那麼，怎樣才能做到這點呢?書中舉例：“學者必求顛(張旭)之心，而不逐真跡也。” “顛之心”即上所引之“胸次”，意為學顛之書，當抓住張旭的“我”或謂創造精神，而非其形似，然後是“我”與“我”之交流，從“他我”進入到“自我”。清人梁同書批評時人：“今人只是刻舟求劍將古人書一一摹畫，如小兒寫仿宋體，就便形似，豈復有我。”(《頻羅庵論書》)

那麼“有我”之作，必定不是將古人書一一摹畫得像“刻舟求劍”似的臨寫，而是有意無意地越過臨摹對象的界限，注入了自己的創造精神。一般地說，在臨書過程中，臨摹者總是要想控制自己的筆法和結構的習慣，以期貼近臨摹的對象。殊不知，他所臨寫的對象，在原作者寫來，是生理、心理融洽得很好，很自然的結果，而在臨摹者，則不一定是很自然的事。如果臨摹者越想臨得逼真亂真就越是不自然，離美就越遠，這與臨摹者的初衷更是南轅北轍。因此，古往今來的大書家深其理，在實踐中總結出了帶有共同性的臨書方法，即“有我”的臨書方法，也就是書論中“遺貌取神”的臨書方法。

“遺貌取神”是中國書法理論中一種極其重要的美學追求，中國書法的繼承與發展，從書法的臨摹開始，便是在這美學範疇的指導下進行的。這一過程充滿了創造的快感。明人董其昌說：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳、手、足，當觀其舉止笑語，精神流露處，莊子所謂目擊而道存者是也。”(《畫禪室隨筆》 )“舉止笑語”、 “精神流露”，是書作中的生氣和靈氣，是創造的精神，看到了此，就把握住了哲學中最高層次的“道” ，也就是藝術中最高層次的“美”。臨書者以創造的眼光審視原帖裡的創造精神，一拍即合，產生巨大的愉悅感，由此生髮出自己的美感，左右對原帖的臨摹，其結果必然產生出以自己的審美觀念為主的東西。由於其主導是創造精神的交流，故“遺貌取神”的“神”，實際上是臨摹者自己的精神。因此，臨摹者在臨作中反映的仍然是自己的精神。宋人姜夔認為： “大抵下筆之際，盡仿古人，則少神氣。”這裡的“神氣”是指自己的神氣；若不是，則盡仿古人，或可得古人神氣，然而此路不通!在臨書中，若無自己的神氣，哪來古人神氣?故得神氣者，始得美也。臨摹中有我，才能有創造的快感，才能產生創造的美感。

書法藝術是歷史的繼承與發展的統一體，書法的“法”，體現了人的智慧與意志，但它同時也帶來了僵化與反自然，與人的情感相對立。因此，為了繼承，人們永遠不會放棄對“法”的追求；為了發展，人們千方百計地追求對“法”的超越，從臨摹開始就注入自己的創造精神，把體驗技術的快感上升到創造的美感，這是書法家們執著於書法臨摹的力量所在。