由於中國當代對於近年來出現的書法流派的褒貶不一爭論不已，也由於某些流派壽命過短，理論家對於當代流派問題的探討似乎意諱莫如深了，比如對“學院派書法”的爭論。某些大的書法專刊乾脆不介入，或因爭論帶來了一些負面效應而不得不入為地中止。中國書法的創作是以大賽大展做為指揮棒，而不是以流派的崛起做為發展導向——在展事賽事中，“流派”似乎僅能在展事賽事中被賜予一席之地。

然而，研究書法史中的流派發展，及當代書法流派存在的意義又是一個不能迴避的課題。因為綜觀中國書法史，各種流派的出現在各個歷史時期都伴隨著書法的發展。從這個意義上來說，現存的各種書體與風格都有著或遠或近或中或外的流派淵源，因此流派的研究與討論是不可迴避的課題。

流派的形成是由於書寫者的性格各異以及社會的實際需要造成的。這種現象最初表現為個體差異(這種差異在甲骨文、金文中都可以找到)。個體差異目口我們現在所謂的“風格”。一種風格的延續就成為所謂'流派'——這種延續是因為某種“風格”受到一個時代乃至幾個時代的書法家們的欣賞而造成的。有的延續時間短，有的延續時間長，甚而一直延續到現當代，歷久不衰。

當我們考查“風格”與“流派”的關係時，我們能得出一個初步的結論——風格”是個體的體現，“流派”則是個群體概念。(這個“群體”可能不屬於同一時代)但在風格延續時則必須是同一種模式的再現或變異。在其他藝術門類中，雖然具有代表性的與影響力藝術家也受到當時及後世爭相效仿，但只稱“風格”而不稱流派，這大概是因為他們更欣賞個體典範的緣故，如哥特式風格”的建築等。但絕大多數“流派'是指群體風格。1998年，陳振濂先生蒞汕講學辦展，休息時他偶然與筆者論及“風格”與“流派”的差別問題，筆者直陳了這一粗淺之見，陳先生頗為首肯。但是風格流派的關係問題決非能一言以蔽之，因為在書法發展中二者常常是密切相關的。以筆者之見，我們現在所談之“流派”都是狹義的，它只涵蓋相同風格的延續與以群體出現的意思，其實“流派”應有廣狹二義。廣義流派是包括了書法各派系及風格派係兩個部分。比如今所謂“碑派”、“帖派”實質上是包括了書體風格與載體差異的內容，再細究之尚有功用之差異。

如果我們簡單地把書法劃為碑、帖兩大派，或碑、帖、經三大派，我們遠遠不能理解“流派”的本質及存在的價值。因為它們並不包括大量的竹木簡，大量的漢隸碑刻(碑派只包括北碑及少數南碑)也不包括大量的唐碑(唐楷)，更不包括以金、玉、角、錢幣為載體的書體與風格。因此，筆者以為“流派'從宏觀上考查應包括書體派系與風格派係兩大類。

書體以篆、隸、楷、行草各自成為派系，我們可稱為篆書派系、隸書派係等等。但以書體為特徵的派系在發展不同歷史時期又呈現不同的風格特點。這些風格特點因為具有獨特的審美價值又從大派系中分離出來成為兼具書體與風格兩方面的小派系，如草書中的章草、狂草，隸書中的簡牒風格派係等。

書法自從魏晉進入“自覺時期'後，風格的差異及追求成為書家致力的目標。而由於漢字已完成了書體的演變，書家的創作只能將風格的形成做為努力目標，因此魏晉以後的書法流派只能是不同風格的流派，如果有人再想創造新字體以便自成獨特流派，那隻能是枉費心機!

“體”是“體勢”，而不是書體，即只是一種風格，由於效仿者後繼有人，便形成顏派書法，歐派及“二王派”書法等等許多派系。

探討流派所包含的完整意義，有助於我們正確對待'流派”問題，從而指導當今的書法創作，既然“流派”不過是個體的延伸與擴大，而流派只是放大了的個體風格。那麼在書法發展的任何一個階段都是不能漠視、迴避或視之如異端的。因為書法要強調個性，個體風格差異，群體差異只是個體差異的擴大。那麼流派對於書法發展的意義是不言而喻的。至於某流派是否受到社會與歷史的承認，這只能靠時間來檢驗，而沒有人為取締壓制的必要。

中國書壇比之日本，流派可謂寥寥無幾，沒有流派的競爭與出現，書法必然陷入一潭死水。時裝每年都有流行色，你可以不喜歡，但倡導流行色只是一種活躍手段，書法流派亦如此。中國近十年來流派者尚不足五、六個，不能謂多。藝術創作不能講“安定”，安定就是僵化。因此我可能不贊成“書法主義'或“學院派”，但“存在的就是合理的”這句黑格爾的名言我們不應忘記。因此從社會發展趨勢來說，藝術的多樣化，創作方法的多元化是不可逆轉的。除了非書法的奇技淫巧，如“江湖派”的諸種把戲，我們都應冷靜對待，予以寬容，讓歷史去選擇。

有一種說法是：凡流派均為自然形成的，人為的倡導均不能成為流派。這觀點有些絕對。古代書法流派多自然形成，現當代多人為倡導。某流派能否被社會接受要經實踐檢驗，不在於是自然形成(如某大師級人物的影響及其繼承者的學不是綿延至今嗎?當然社會歷史背景，人們的審美趣味及其他因素都可能決定倡導者的成敗。但真正能站得住腳的流派至少不能缺少以下三個條件：目口理論基礎、代表書家、代表作品，人為倡導之流派此三者更為缺一不可。

但是通常的情況是先有實踐後有理論，理論先行或與實踐並行的情況也有之。有實踐而無理論的情況也有之。先理論後實踐的如康有為“碑派”的倡導，有實踐而無理論的如清代吳昌碩、趙之謙、伊秉綬的“新古典主義”。理論、實踐、代表作品中惟一重要的是作家作品。因為有些流派的形成是不自覺的，相互浸淫、激盪、乃至蔚成風氣，自己也不知已成流派氣候。中國的清代”新古典主義”與法國“印象派”均如是。 (“印象派”之名乃他人所加，並非自家創作之前或辦展中打出旗號來)做為未來的流派，應以完整體係出現在藝術界。

流派的倡導與繁盛標誌著書法藝術的繁榮，定於一尊或以官方意志為導向的創作永遠不能激發書法藝術自身的活力，因為官方導向是以政治標準為取捨的。流派繁多，五花八門有時可能令人眼花繚亂，產生逆反心理。但是任何一門藝術沒有流派創立便會陷入僵死停滯狀態，難以發展。戰國文化之繁榮就是依靠了政治上各自為政，學術、藝術的”百家爭口烏，百花齊放”。中國京劇流派可謂多矣，每派都各有千秋，並不令人厭倦，反而讓觀眾能各取所需，為什麼書法就不能各派並立爭奇鬥艷呢?因此從藝術本身的規律與觀眾的觀賞心理兩方面考察，流派的繁榮與否應是未來書法興衰的重要標誌之一。流派不在於壽命長短，只要是具有啟示性，便應受到承認。也就是說，只要某流派有被批評家審視的價值，它就有佔有一席之地的資格。流派的不斷生滅是書法藝術生命力的體現，因此我們也許苛刻地批評某些流派，但這並不表明我們不主張那些有啟示性有前瞻性的流派的出現。