書法，這門本自中國、源遠流長的修身養性的藝術，在當今中國，少數藝術家、書法家的執著堅守仍無力挽回其式微之勢，當代人的生活似與這一古老藝術漸行漸遠。但我們發現，在日本為“書道”（Shodo）， 韓國為“書藝”서예（Seoye）的書法藝術卻被發揚光大、深入人心，這種文化上的隱性競爭值得我們深思。

日本韓國人普遍熱衷書法

作為中國傳統文化之精華，書法藝術對華夏文明乃至人類文明的傳承有過巨大貢獻。按道理，書法在文化傳統深厚的我國應該受到禮遇，但從歷史進程及前景來看，其境況不容樂觀。

清末至解放前，碑派書法盛行一時。後來西學東漸，棄毛筆而用硬筆之人益多。新中國成立以後，百廢待興，藝術尚未吐露芳華。 “文革”伊始，更是文藝浩劫，書法愈頹。而今電腦之普及，對於書法，更是一大浩劫，人們連硬筆都用之甚少，書法藝術更像是已經沒落的歷史陳跡，抑或文人雅士閒逸風雅的生活點綴。

而遠在東瀛日本，書道古稱“入木道”、“筆道”，江戶時代才稱之“書道”。日本書道正式開始於奈良時代，並在平安時代得到繁盛的發展，一直延續至今。書法之熱歷久彌新。 一個通行日本的說法可以佐證：“棒球是一億多國民的體育，而書法則是一億多國民的藝術。”

日本的書法愛好者，大約有兩三千萬，佔人口的六分之一左右。換個說法，每五六個人中就有一個熱衷此道。像茶道、花道等一樣，它也是一種修身的方式。日本社會上研習書法之風甚盛，隨處可見“書法教室”的廣告。日本數千家出版社中，約有三分之一的出版社出版過書法類圖書。此外，日本還有難以計數的書法展廳。在濃郁的墨香氛圍裡，日本稱得上書法家，且能舉辦個人展覽、出版作品集的人，大約有100萬之多。

日本東京每年一度的書法大賽上，小選手們展示自己的毛筆字

在韓國，自1999年規定在交通標誌等領域恢復使用漢字標誌以來，書法之熱方興未艾。和日本一樣，韓國民眾對書法普遍較為熱衷，習字者逾10萬人，即連歷屆韓國總統都極喜書法。韓國書藝家協會在全國影響較大，在推廣書法文化時，既注重傳統基礎，同時又強調現代性闡發，因此書法廣受青年人歡迎。據說韓國仍然繼續保留了中國元代傳統的造紙工藝，以楮樹皮、葉等為原料手工製造紙張。各類書法團體、展覽、比賽更是應接不暇。據報導，韓國人甚至在楓冷江寒、雪花旋舞的季節張設150米長的白綾，在浩大的天地間揮灑狂草，何等壯觀的景象！恍然間令人夢迴唐朝，然而“夢裡不知身是客”，一切終究是異邦的場景。

韓國書法泰斗金膺顯行書菜根譚句

金膺顯，（1927-2007年）生於韓國漢城。字善卿，號如初，頑道人，頑如，無外軒。現任韓國東方研書會會長，韓國篆刻學會會長，為韓國書法泰斗。

總而言之，日韓書法之熱度，現已超過了書法的母國——中國。這種社會氛圍對日韓書法的良性發展起到了關鍵作用，也對人的心靈世界起到了春風化雨般的塑成作用。毫無疑問，書法藝術在一個普遍不受重視的氛圍裡談何發展，遑論其傳承與延續了。

書法教室一派古風

書法在一個社會的普及程度，與其教育密切相關。日本中小學校都開設書法課。書法學習一般始自小學三年級，至初中畢業，6年時間已小有所成。此外，社會上還有許多以一些知名書法家為核心而成立的“書法教室”。日本大概有三分之一的兒童入“書法教室”學習書法。兒童入室學習，從執筆練習入手。 “書法教室”用紙講究，規格高古，長九寸，寬七寸，並有一個有趣的名字——“半紙”，書寫時紙左墨右，老師們有的從數字“一”到“十”入手，有的則從“永”字八法或平假名46字開始教習。

這些“書法教室”所屬的團體都辦有“競書”雜誌，雜誌每期公佈本月的競書內容及兩個月前作品評比結果，並刊出每一等級學員名單。競賽內容與授課內容基本一致，如春和景明之時，多寫“春天”或“櫻花”等字。書寫優秀者可提高一個級別，如果小學生的書法能達五段、六段水平，即可算是“小書法家”了，這種方法，極大地提高了小學生學習書法的興趣。

這種書法教育模式頗類中國古代的私塾教育，韓國的書法教育亦如此。這種教育，以書法家為核心，老師耳提面命，學生心領神會，由此派系相傳，頗有古風。由是觀之，日韓兩國對書法教育的重視程度遠遠超過了中國。我國的書法教學不僅游離於現有的課程體系之外，社會上的教育機構也是門庭冷落。書法教育幾成空白，書法人才亦後繼不力，以至於很多高學歷者寫字竟至於到了無法辨認、不堪卒讀的地步。在這種功利化的競爭環境下，鋼琴考級，奧數拿獎，學生就有升學加分的希望，而學書法則沒有任何實際好處，無怪乎在學校教育中，書法興趣班遠不如鋼琴班、奧數班熱門。

此外，很多教育者對書法的藝術價值認識不足，僅僅將其當成一種“修身養性”的純藝術來欣賞，從而忽視了書法根本的文化傳承功能。故在書法教育方面，其態度是漠不關心的。這也說明了我國書法普及的急迫性與重要性。重視書法的普及教育，喚醒民眾的書法意識，這才是書法藝術得以傳承的關鍵。

書法藝術融入日韓文化產品

在日本，書法不僅與基礎教育、日常生活密切相關，同時也融入到了諸多文化產品的設計中去。日本許多著名設計師，幾乎都是漢字專家，他們從漢字書法中汲取設計靈感，對漢字書法進行創新改造，並將其廣泛應用在設計領域，書法文化在一定程度上已成為典型日本設計風格的一種體現。

如日本著名的設計大師杉浦康平，畢生不倦探求中國傳統藝術精髓，十分重視漢字書法在設計中的重要作用。漢字書法給了他極大啟發，在1001期《遊》封面上，杉浦設計各種“遊”字寫滿封面，表現了“遊”這個詞本身所蘊涵的錯位遊走之感。白木彰作為日本當代著名平面設計家，在其三十多年的平面設計生涯中，主要以書法作為平面設計元素，他的作品亦折射出對中國書法文化的敬仰。

此外，在日韓很多產品的設計上，都充分體現了書法之美。例如日本三得利純麥芽威士忌包裝上，一個遒勁有力的書法字“響”佔據了畫面大半，給人以吶喊之感。在一些風味食品類包裝上，書法字活潑跳脫，而在電子信息產品包裝中，一般就使用簡潔儉省的書法字。如日本的“純酒”包裝，把宋體“純”字印在晶瑩剔透的玻璃瓶上，以字點意，格外典雅。韓國很多文化產品，也極好地體現了書法藝術的精髓，既調動了觀者的感覺，同時也適應了文化需求。

日韓對書法文化的吸收與創新，既賦予傳統文化以現代活力，同時也為我們創造性地運用書法藝術資源提供了極有意義的範式。反思國內的文化產品，原本可以和極富審美特質的傳統書法相得益彰，但很多產品給人的感覺要么缺少底蘊，要么過於西化，甚至國人對於書法或傳統藝術的審美期待反而是在日韓那裡找到了睽違已久的感覺，這不能不說是一種遺憾。

藝海拾貝：日本書道的藝術性

書法，這種本自中國的藝術，在日本被稱為“書道”。二戰後，儘管日本很多方面都在歐化，但書道仍以特有的風格在發展。書道家仲田幹一將日本書道的藝術性概括為如下幾點：其一線條之美；其二文字的形狀、大小、長短、寬窄的排列、組合皆有機關聯，表現出協調的構造之美。其三，墨色之美，其深淺濃淡，充分體現了墨色變化之美。其四，餘白之美，這在假名作品中體現得更加充分。其五，變化美。如同山水畫線條粗細不斷變化，字體的形狀大小亦隨作品整體的變化而變化，如此便避免了單調，營造了一種氣韻流動之境。

鏈接：對比之下，中國書法現狀令人汗顏

作為傳統文化的重要分支，中國書法很早就在日韓受到推崇。中國是書法藝術的母國，對日韓書法產生過深遠而直接的影響，這在中日韓文化交流史上有許多歷史事件可以舉證。

以日本為例，日本書法的形成和發展與中國直接的淵源關係。盛唐時，王羲之等的法帖傳入日本，受此影響，日本書法開始確立，及至日本奈良時期，全面模仿唐朝，崇拜晉唐的書體在日本盛行，王羲之等的書體由那些來唐朝學習的遣唐使帶回日本，當時最著名的有最澄、空海、橘逸勢等。

其後明治維新是日本近代化的開始。清末民初著名學者楊守敬對於推動日本書法近代化厥功甚偉。光緒五年（1880），楊守敬（1839—1915）攜漢、魏、六朝、隋、唐的碑帖法帖13，000餘冊赴日，這些精美的碑帖給日本書法家帶來極大震撼，他所傳達給日本文人的書法理念被日本研究界稱為“楊守敬旋風”，由此宣告了日本近代書法興盛的開始。

再如韓國，早在在統一的新羅王國時代（618—935），書法家歐陽洵、虞世南、王羲之等書法家的作品就極受韓國人推崇，很多書法愛好者慕名來到中國購買。 1350年左右，中國元朝書法家趙孟頰靈秀典雅、圓轉遒麗的字即傳入了韓國，使韓國書法愛好者為之傾倒，趙體字由此在其後很長一段時間內成為韓國書法的主流。

類似例證還有很多，這裡未能展開陳述。反觀這些史實，我們不難發現，對於日韓來說，我國的書法文化原屬外來文化，但最後卻變成了他們自身文化傳統的重要組成部分。甚至，我們發現，這種文化的延續傳承狀況比其母國還要好。對比日韓對傳統文化的繼承和弘揚，我們常常會感到汗顏。如果一個民族對自身特有的文化傳統完全漠視，長此以往，這樣的傳統藝術會在中華大地上消失。對此我們應該有一種文化憂患意識，用智慧和行動激活文化遺產的生命力。

中國視點：重視書法的文化戰略地位

作為中國文化的代表性符號，中國書法雖在2009年9月30日成功入選聯合國人類非物質文化遺產名錄，但在此之前，有關韓國欲將書藝申遺的報導頻現媒體。有人甚至認為，韓國大張旗鼓提出書法申遺是對當代中國書法水準與價值的質疑。

北京大學教授、書法所副所長王岳川指出：“中國文化在面對整個世界的時候是被遮蔽於日本、韓國等現代化國家後面的。”他認為“不能忽略國際之間微妙的文化競爭”，應當重新認識書法在文化戰略中的位置。

書法藝術從來就不是孤立的。如中國書法家協會副主席邵秉仁所言，它的日漸式微，正是“由於當代書法藝術賴以生存和發展的傳統文化土壤正在弱化、變異”。

一、中國書法藝術現狀

清末至解放前，碑派書法橫行到走火入魔的地步。因帖學大壞，筆法破壞殆盡，書法只剩下“形”的外殼。再加上西學東漸，書法的實用性進一步削弱，書法越發衰敗。民國至“文革”，先是連年戰事。新中國成立以後，百廢待興，尚無暇顧及文化藝術。 “文革”開始，更是文化藝術的一場浩劫，可謂雪上加霜。上世紀八十年代初期，中國書法家協會成立，對書法的發展起到了極大的推動作用。中國書協不遺餘力地開辦各種層次的培訓班，頻繁推出不同類別的展賽，迅速使書法得到了復甦。經過三十年的努力，在走過一些彎路以後，中國書法正快速、健康地發展，雖然在發展的過程中不可避免地存在著這樣那樣的問題。以剛剛結束的第九屆全國書法篆刻展為例，展覽組委會共收到五萬八千餘件作品，創歷史新高。至去年底中國書協已擁有上萬名會員。中國書法創作的繁榮和發展，在“文革”後確實令世人矚目，甚至可以用“井噴”來形容。

再看看書法教育。好多大學開設書法本科專業，並招收書法碩士、博士，建博士後流動站，應該說中國已建起較為系統和正規的高等書法教育體制，高等教育的介入極大地推動了書法理論研究的深入。雖然大學連年擴招，但報考藝術專業的學生卻呈逐年翻番的勢態發展。在蘇北欠發達地區的一個中小城市，師範院校書法專業07年招30人，卻有六百多人報考。據說報考像中國美院、南京藝術學院這樣的老牌藝術院校都是半夜就去排隊。中國的藝術教育儼然大踏步地快速發展了起來。和書法高等教育不對稱的是中國對書法的普及教育明顯不夠，在中國小學到高中鮮有開設書法課的，這對提高廣大民眾的書法素質是一個嚴重的的缺陷。

歷經上世紀八十年代至今聲勢浩大、色彩斑爛的“二十年書法大潮”，社會的快速發展、人們思維的轉變、生活節奏的加快等給書法創作帶來了一系列的變化：在作品的形式上，從細膩雅逸的小品化作品向尺幅較大的中堂、對聯轉變，書法作品已越來越大，不得已中國書協徵稿必須限制尺寸；在作品的風格上，以回歸古典書風唱主角，號稱新古典主義，但書風雷同現象嚴重，一個展覽幾百幅作品看下來像是幾個人寫的；在作品的字體上，從篆隸楷行草各體分佈均衡，向行草書傾斜，行草書往往佔一個展覽的百分之七十以上，楷書和篆書作品較少，寫得好的更少；強化墨色的表現力，大量使用宿墨；注重視覺效果，色紙、泥金紙和絹等炫目的材料使用到了氾濫的地步，在用各種拼接手段，在註意了形式構成的同時常常忽略了對作品本身質量的追求；書法作者忽視文化修養的積累，作品內涵和韻味不足，更有甚者出現一些低級的常識性錯誤……

“二十年書法大潮”最明顯和突出的成果是：書法家從無意識的潑墨，向有意識尋找自我、實現和超越自我揮灑轉變。這種深刻意義上的思想震盪，為當今書法實現根本上的變化帶來可能。我不贊成書法界對書法前景持盲目樂觀態度,但也不贊成那杞人憂天的擔心和疑慮。因為，中國書法藝術發展有它樂觀的一面，如展覽機制的民主意識，專業新聞媒體的監督意識、力求書法作品的商業經濟價值的社會化認可、書法教育的學科化、專業化，充分體現出中國當代書壇的繁榮發達。青年書家的成長普遍得到了前輩們的支持，得到了書法界的認可，這說明了中國書壇正處在良性發展狀態。但也有讓人擔憂的一面，即人們生活方式和思維的改變正日益影響書法的發展，人心浮躁、急功近利以及傳統文化的淺薄已成為阻礙書法學習者前進的絆腳石。

二、日本書法藝術現狀

從歷史上看，中國書法是日本書道的源頭，中國書法也一直影響著日本書道的發展，在很長的時間裡，日本人使用漢字創作書法，日本書法和中國書法沒什麼不同。在戰後，中國和日本早在上世紀五十年代就開始了書法的民間交流，但當時不僅範圍較小，且主要是中國的書法家作品赴日展出。七十年代末中日書法在文革後重新開始交流。 1981年在中日友好協會的促進下，成功地舉辦了《日本中國書法交流展》，日方參展的是第二十五回《現代書道二十人展》的作者和作品，這二十位日本書法家的作品在中國引起廣泛的注意。其作品可分為漢字書法、假名書法兩大類，其中漢字書法主要表現為篆、隸、北碑和明清樣行草。

戰後三十年中，日本書法究竟發生了怎樣的變化，當時的中國書壇完全不知。因此二十人展不僅向中國人展示了當時的日本書壇的現狀，也為中國書法的發展提供了一條可藉鑑的道路。以後在中國書法家協會成立後，中日兩國的書法交流日漸頻繁，日本書展不斷進入中國，人們更從二十位代表書家外，了解到日本還有少字派和墨象派。在上世紀八十年代初的中國書法界，大多數書家較易接受日本漢字書法中篆、隸和北碑書法，這是清代碑派書法在日本的延伸，所不同的是日本書家對碑派書法注入了更多的筆墨情趣。與此同時“明清樣”書法也對中國書家中帖派一路給予啟迪（所謂“明清樣”書法實指中國明末清初的行草書一脈，典型代表是王鐸和傅山），這使得中國書壇對明末清初的書法遺產興趣大增。

這些作品雖然傾注了日本當代書法家的藝術創造，但由於畢竟離中國傳統不遠，所以他們的影響，隨著中國書法熱的出現，很快被中國書法家自己創造的多種風格所淹沒。客觀上說，在對書法經典的了解上，日本與中國是有差別的，日本人不是十分了解古代中國書法經典，比較注重自我表現。而中國書法家對中國書法傳統的了解則深入、透徹得多，特別是近些年來，眾多書法家主動向傳統回歸，創造了新的古典主義，書法的生命更加煥發勃勃生機。

在日本書壇並不占主流派地位的少字數派和墨象派雖不完全一樣，但卻是日本戰後才發展出來的新流派。前者以一兩個漢字為題材進行創作，既適應了展廳效應的需要，又適應了現代生活快節奏下人們遊戲筆墨的需要，當然也可視為日本戰後以來漢文化傳統急劇衰退的產物。後者則是日本受到西方現代抽象主義繪畫影響的結果，鑑於這兩種類別的文化特徵，加上八十年代前期西方美學思潮在中國的大量引進，因而對當時中國少數書法家產生了較大的影響。被稱之為中國的“現代書法”流派，正是首先受到了日本前墨象派的刺激而出現的。

當中國書壇普遍向傳統回歸、重新向古代名家經典作品學習的時候，日本的書法仍然主要靠師徒相傳、近親繁殖的方法來維持書法的“繁榮”。這種“繁榮”在當今的中國是不可想像和容忍的。而日本少字數派和墨象派書法的過度發展，符號化和圖像化導致了書法的異化，距離中國傳統書法已越來越遠。不知日本對中國書法的現狀是如何看待的？還會像“文革”剛過，中國百廢待興，一些日本書法篆刻家甚至要把“天下第一名社”西泠印社搬到日本去那樣嗎？但我們也要看到日本對書法普及教育的重視程度遠遠超過中國，雖然高等書法教育滯後於中國，但從小學到高中都開設書法課。在社會生活方面，我們也注意到日本中產階級以上家庭以書法作品裝飾居室的比例遠高於書法的母國——中國。良好的書法基礎教育和相對積極的社會環境背景支撐著日本書法的發展。這種書法發展越快，和中國書法的差別就越大，將成為真正的“日本書道”。

三、韓國書法藝術現狀

韓國屬於漢字文化圈的國家之一，書法自中國的漢代直至清代不斷地傳人韓國。和中國書法展公開徵稿、評選，形勢火爆相比，韓國書藝展中存在著大量的學生按照老師所寫範本臨寫參展作品的情況，展覽前事先已經安排好了入選、特選的人選。韓國書壇的書法展覽制度與中國不同，如韓國設立的推薦作家、招待作家是根據作者歷次參展成績的積分累加而確立。各個協會團體分別設立，相互是有界限的。展覽主辦者的水平不太高，評委的水平也普遍不高。在韓國，以前的國展比較注重法度，向古代學習，帶有一些對法帖意臨的意味。現在的展覽，參展的年輕人比較多，傾向有所改變，逐漸產生了自由體式的創作，尤其是成了招待作家之後，不注重對古代的名家名作深入學習。這也是目前韓國書壇沒有較大發展的原因。中國的全國展比韓國要公平，不存在評委提供範本給作者抄襲的情況，評委也較為公正。

韓國書法家清醒地看到韓國書法和中國書法的差距，但他們有一種責任感，認為學習西方是非常危險的，書法可以擔當東方精神的代表，今後必然與西方的文明相抗衡。

1948年韓國政府頒布了《韓文專用法》，規定所有公務文件不得使用漢字。但漢字在韓國社會各個領域消失後，也帶來了大量的問題，完全沒有漢字，很多字義無法表達。因此，韓國很多專家、學者和社會各階層呼籲加強漢字教育，逐步恢復使用部分必需的漢字，以適應時代潮流，發展傳統文化，促進漢字文化圈國家的政治、文化，旅遊的交流，韓國政府於1999年2月9日決定，在公文和交通標誌等領域，恢復使用已經消失多年的漢字和漢字標誌。

在韓國，書法和中國一樣也是作為修煉人生的重要手段，但中韓書法同源而不同流。韓國既有漢字書法，也有韓文書法、刻字、篆刻、現代書法和文入畫。韓文書法又分真、行、草，隸、篆書體以及兩種書體以上結合的破體等多種表現形式。中國地域大，風格多樣；韓國地域小，相對風格保守，甚至有些沉悶。韓國書藝家協會在全國影響較大，書壇中註重以傳統為基礎，同時強調現代性，因此較受青年人歡迎。現在韓國仍然繼續保留了中國元代的造紙方法，即是採用手工的原始方法，以楮樹皮、葉等為原料來製造紙張。韓國墨汁介乎中日二者之間。韓國用研墨機非常普及，但創作重要作品時還用手磨墨，練習時一般用研墨機和墨汁，這一方面繼承了傳統方法，另一方面也要適合當前的需要。韓國書法的教育模式與中國也有較大差別，除了少數大學中設立書法專業外，多數是私塾式教育。和日本一樣，韓國民眾普遍對書法的較為鍾愛，韓劇中一些場景中書畫作品的佈置要比中國電視劇重視和嚴謹得多。這或許書畫作為高層次的享受必須要有經濟基礎來支撐，這一點作為發展中國家，我們顯然是不夠的。

結語

中國書法經過“文革”後三十年的發展，雖然存在一些問題，但卻快速、健康地發展，愛好和鑽研書法的人與日俱增，向傳統回歸和向經典學習，為書法的可持續發展增加了後勁。特別是高等教育的介入，更是讓書法如虎添翼，使書法教育逐漸正規化、系統化，培養了眾多的專業書法人才。而碩士、博士、博士後等高級書法理論人才的培養為書法學科的規範化建設、書法理論的深入研究、書法高層次發展等奠定了基礎。但中國書法對普及教育的重視程度不夠，直接影響了廣大民眾對書法的認識、接受、愛好，很多老百姓看不懂書法，一些附庸風雅的人只認書法家的“名頭”，而不懂書法作品的真正的價值。所以，在中國書法家多卻沒有健康的書法消費市場，絕大多數書法家都不能靠書法來過體面的生活。沒有經濟作基礎，光靠對書法的愛好和熱情是不夠的。長期以往，這也會制約書法的發展。

而日韓兩國和中國的情況恰恰相反，由於比較重視書法的基礎普及教育，絕大多數民眾喜愛和欣賞書法，進而消費書法。所以在日韓兩國，書法家都是職業的，一靠帶學生，二靠銷售書法作品。而學生要想有前途必須不斷地購買老師的作品臨摹學習，他們是基本上不向古人學習的。所以說，書法家的作品本身就有廣大市場，在加上學生捧場，日子怎能不好過？日韓兩國雖也有書法高等教育，但不成氣候。私塾式教育最大的弊端就是近親繁殖，學生囿於眼界，很難超越老師。而日韓兩國的展覽體制也不利於發現和激勵人才，沒有老師做評委，是入選不了的。資深評委從者如雲，生意亨通。所以日韓兩國書法市場雖好，但書法的藝術性卻得不到弘揚，也就談不上書法總體水平的發展和提高了。

從以上看來，中日韓書法各有利弊。我們中國書法在發展的同時如何穩妥地推進書法市場的建設至關重要。我認為重視書法的普及教育，喚醒民眾的書法意識，是從根本上解決問題的唯一辦法。