我想用“程式”取代“形式”這個詞，原因有兩個：一是不與內容對立，有抒情內容、情緒內容、人生及社會內容，形式就是內容；二是民族化死套，與西方區別。但中國藝術有一個重要特徵，這便是藝術和文化表達的程式性和審美的程式主義。推翻程式則無中國藝術完全沿襲固有程式又無法實現創新。這帶來了中國藝術創新的特殊兩難。創新是在汲取傳統的營養之後，經由否定之否定中實現的，而不可能在肯定之肯定中實現。創新是在舊有矛盾的衝突中，產生了新質範疇和新質文化之後才實現的，而不可能在同質範疇和同質藝術文化中形成，如鐵鍊原理，這也就是馬克思說的，“任何領域的發展不可能不否定自己從前的形式。”熊彼得說的“破壞性創造”。

 如果說西方藝術關心的是塑造什麼樣的形象，中國藝術則更在乎用什麼程式塑造。在中國各門類藝術結構中都明顯地存在著某種程式單元。而構成藝術作品最基本的元素，在戲曲中是行當、臉譜與程式動作；在音樂中是相對固定的曲牌和唱腔；在詩歌中是嚴格的格律、平仄；在小說中是章回體；在繪畫中是筆墨、結體和皴法。書法更是以漢字造型形像作為程式單元，在書寫過程中與筆法、墨法和章法動態組合，構成自己程式創造的特色。詩把這種基本單元描述為“用無不神、法無不靈、理無不入、態無不盡”的“眾有之本”、“萬象之根”。

        可不可以說，程式化單元、程式主義是中國藝術同西方藝術最本質的區別之一。程式單元可以像音符那樣組合排列成無窮無盡的圖像，而具有了審美內涵。中國藝術程式的這種審美品格，體現了中國人特有的致思方式。與中國人渾一的、抽象的、感悟的思維特點和表述方式有關，與中國文字的象形色彩有關，也與中國文化藝術在傳布、傳承中重重複、重在重複中汲納創新因子不斷增值的積澱方式有關。在更根本的地方，與我們的村社文化、農耕文化自古以來文化的圈式傳布方式而非輻射傳布方式有關。程式是在無數次重複——創造——增值——積澱——重複——再創造的結果。用周易的話，這是在不易中的變易，簡易中的變易（程式是簡易而又不易的），也是歷代藝術創造中“他者經驗”和“類象經驗”迭加，和感情複製借貸，再與個人、個性體驗結合的結果。這與西方藝術重個人化、個性化、一次化創造大不相同。這是一種從感性到理性、由流動到凝定的過程，是生命凝結為審美程式的過程。因而可不可以說，中國歷代書法的傳承與創新，實質上都是圍繞著如何處理既有的藝術程式和它所承載的創作主體的生命體驗和藝術體驗之間的關係來展開的。這正是《梅蘭芳》中那帶著紙的鐐銬——我們不能也扔不下那無形的鐐銬，卻又要在鐐銬的拘束中讓生命、情愫噴發、流淌。

 從這個角度看，中國書法史上創新雖有多種類型，我感到主要有三種類型：

 一、程式進入型創造

  ;一類姑且稱為程式進入性創新，這是承續性、歸納創新型，譬如趙孟頫。前期他“務仿古人”，刻意用古，以似其形求肖其神。由於他有融會貫通能力，文化底蘊與個性生命又有厚度，能夠回溯到前人書寫的情緒狀態中，情趣與自己的生命藝術體驗滌接，逐漸寫出了自家面目。這是一條通過深度進入集其大成，漸成大氣象、新風景的路子，但在創造的路子上終究走得不遠。還有那類“以古為新”的創新，適應藝術的生態變化，翻箱底，出新意，也可屬此範疇。

 二、程式突圍型創造

 一類姑且稱為程式突圍型創新或衝決創新型。譬如歷代狂狷書法家，都是以生命衝突禮教，以真性童心衝突社會和藝術既有的遊戲規則，而實現創新的。他們有的是心理病態之狂，如徐謂，坎坷的身世、命運使他有了精神病態，在書畫藝術上卻病蚌成珠，將自己壓抑變異的心靈化為書畫藝術衝決創新的生命動力，創造了前人罕有的悲慨、荒誕境界。有的是心性之狂，如懷素、張旭，都藉酒激發生命、心靈和創造的才智勇氣，“志在新奇無定則，古瘦漓驪半天墨，醉來信手兩三行，醒後卻書書不得。”但是他倆都是在註重佛法基礎上，實現對程式的變易、發展和改造的。有的是藝術之狂，是進入藝術創作的狂迷狀態後，在靈感的球狀閃電不斷照耀下的異常狀態實現創新的，如米芾。他主張書法要“隨意”、“率性”、“天真”、“變格”。 “忽然揮掃不自知，風去人懷天助力”是他進入迷狂創作狀態後的真實寫照。還有的如楊瘋子楊凝式，則是佯狂，為了對付政治、社會的壓力而裝瘋。現實的壓抑迫使他只能在書藝中釋放生命，既可以佯狂文人，又可得到內外兩個世界、虛實兩種境遇的平衡。所以他成為“中國書法史上能夠放膽寫字的文人書家中之第一人”。這裡，不論是病狂、心狂、藝狂還是佯狂，狂顛精神狀態都成為他們突圍常態、突圍傳統、實現創新的強大動力，而狂顛精神又使他們的創造走出了中國文化常有的平和沖淡，帶有強烈的衝決色彩，甚至斷裂感覺。但是，從創作準備層面看，他們都對傳統程式有深厚的功底。前人的程式溶進了心裡；從作品顯示層面看，他們卻把程式拋在了後面；但從作品質地層面看，他們又把程式化在了筆墨中。

 三、程式構建型創新

 還有一類我把它稱為程式構建型創新，我想以於右任為例。 ①於老以研習北碑起步，傳統程式功力極深。但法古不泥古，習碑既深，漸次透出本性之消息，既不死追北碑的刀意，也不過分追求慰藉含蓄、藏頭護尾，自有一番天真瀟灑儀態。 ②以後更自覺地致力於傳統筆法的突破與變革。在《秋先烈（秋瑾）紀念碑記》中，楷書中時見行、隸筆意，隸筆又常以行、楷筆法寫出，平易中自有奇崛，大拙裡深藏大巧，雍容大度。 ③第三步，即從1906年出版《右任墨緣》，在27歲到54歲這個黃金年氣段（到1932年），他的書法由局部創造到整體建構，由“集古字”到“立我法”，實現了建構新程式的大創造。他適度突破“中和”道，在爽朗灑脫中以自家個性與功力，將痛快的筆墨與沈著的質地交融一體。他融行、楷、草為一體，創立了《標準草書》，成為一代新程式，惠澤後世。他的雄渾沖淡、中鋒入紙，法體變化和經營趣味，都成為後人追慕的新“五法”。

 這三種創新類型，也可以說是處理書法程式與生命表達關係的三種方式。一種是深研細習，得其精粹，在既有程式的內裡找到自己的個性、生命表達的方式；一種是把程式消化在筆端、在心裡，然後以感性的、激情的生命表達，狂放地去沖決程式而呈現創新氣象；再一種便是在對傳統程式的開放融化中，理性地、科學地為自己的生命表達和藝術追求構建新的程式法度。這三種創新類型今天都可以為我們所用。

 每一位書家的創新活動，都無一例外是個體創造活動，但又無一例外不完全是個體創造活動。他總是處在一定的社會資源、藝術審美資源、時代情緒資源構成的文化場、藝術場之中進行的，也會受到作為這些潛因素表徵的藝術輿論和藝術市場的影響。因而我們的創新其實是一種率性中的不率性，個體中的非個體，傳統中的非傳統的精神活動。 （是不是這樣，請大家指正）我們需要有一定的科學理性判斷，

 比如：一、尋找到適合自己個性和藝術風格的創新路子，在關鍵時刻，陳師曾點撥了齊白石，促成了他的衰年變法，但陳並沒有按他對齊的要求來改變自己，因為他不但有“知人之明”，而且有“自知之智”，他知道自己不能走齊的路。

 二、不斷地在民間書跡中汲取營養，以新鮮的藝術信息和藝術資源激發創造力。文人書法從來都汲取了民間營養，但在漫長的歷史進程中，會出現“基因退化”現象，逐漸纖弱、蒼白，需要從民間書跡新鮮創作資源中不斷補鈣，強化自身。有時還會出現審美生態轉移。其實碑學就是民間書跡，它對帖學的衝擊與置換，實質上是對文人書法（“帖學”）基因退化的拯救和審美生態轉移的典型表現。此外我們還需要在經生寫經、民間書刻、敦煌殘紙、真玉簡牘、鐘鼎、甲骨文字等非藝術性的文字書寫中汲取營養、開拓礦藏，以維繫書法的創新資源和創新能力。

 三、不斷在社會情緒和時代審美潮流中汲取營養，校正創新坐標。普列漢諾夫說，“社會狀況決定著社會心理狀況，社會的心理狀況又決定著藝術的發展狀況。”時代審美情緒的變化，藝術市場的變化，以及藝術家創作追求的變化，最深刻的原因都在社會的變化之中。對社會、時代、藝術思潮和市場的變化，我們不主張輕佻的迎合，趕時當搶眼球，我們也不主張輕易的忽視。其中有大量的信息可供我們創新之用。此為當代書法對娟秀、纖巧的遠離和對崇高之美的追求，對文字書法實用性的淡化和對藝術性、觀賞性（墨色、構圖、線條趣味）的強化，都無不與時代的變化、審美思潮的變化有關。本質上是書法的社會功能、藝術功能變化所致。新媒體時代特別是電腦時代，是一個說話、讀圖越來越佔據傳播中心的時代；作為書寫，又進入了一個電腦輸入與硬筆為主的書寫時代。筆墨書寫正在現實生活中被邊緣化，但書法藝術卻在純粹藝術領域形成熱點。書法愈益成為審美專有對象，展覽與發表、環境裝飾與市場流通愈益成為書法藝術的主要展示渠道。這一切都催動著現代書法藝術的創新。

 因此，我們要適應歷史、時代提出的這一創新任務，要花更多的精力和功夫以更大的熱情向前探索當代書法藝術的新途，而不要以傳統的標準對創新多加指責。在書法創新中我們要堅守東方藝術精神和中國程式主義，無此則無中國書法和中國藝術，但卻不必拘泥於堅守舊有程式形態。一部中國藝術史證明，每個時代都可能創造出新的藝術程式和藝術法則來。這個機遇正在向我們走來。

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