清代書法家傅山追求拙醜，主張“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”，在書法史上具有劃時代意義。

釋文：

茅檐瓦雀亂飛回，五日連陰黯不開。陳谷野田無啄處，荒畦鹐出菜根來。橋南橋北雪杈枒，青豆傾筐向酒家。忙過小亭吹石竈，杏花如夢作梅花。

北門書汜想婆娑，綠野先生識未譌。文移風流偏大鹵，喜緣何必到西河。總獎孤亭入畫圖，寂寥尋取興頭扶。陰晴不住煙嵐過，真個雲山湧坐隅。

“醜”——美——“醜”

藝術的審美及書法美學，常常令大眾迷惑不解，因為藝術家的創作形式，並非一定符合大眾的欣賞口味與習慣，有時甚至離大眾的要求距離甚遠。看過19世紀西方藝術家羅丹的雕塑作品《思》，那種細膩、素淨的創作手法，讓人感覺美不勝收。但有誰會想到，能創作如此美的雕塑的羅丹，在後來卻創作了極“醜”的《巴爾扎克》！如果有人想說這是西方藝術家走極端，那麼中國的藝術家又如何呢？我們看看齊白石，這位20世紀美譽度最高的中國畫家，畫風樸實清新。他能畫十分工細的蟲鳥，但代表他的畫風的是老筆紛披及結構的拙，這從他的人物畫中尤其可以明顯感覺到；黃賓虹，20世紀最難被人理解的中國畫大師，其早中期畫風縝密雅靜，晚年則“亂頭粗服”中寫出渾厚華滋，如果讓看慣“四王”一路的人們看黃賓虹，他們肯定會說“怎一個醜字了得” ；李可染，經歷過中國最革命時期的山水畫家，將自己對線條與筆墨的深刻理解融入寫生畫中，賦予中國畫一個全新的境界，其風格沉澀蒼勁，也有一副“醜”態… …

中國書法，在歷史上也並非都是漂亮一族。三代金文，古樸自然；兩漢隸書，茂密沉厚；南北朝碑版，峻拔奇偉；大唐書風，雄傑鬱勃……即使被後人尊崇為書聖的王羲之，書風也沉著痛快，風規高遠。然而，由於歷史上對“二王”書風的誤讀和訛傳，人們往往把漂亮、甜美視作王書的代名詞了。時至當今，一些對傳統認識不深而位高名顯的書家，則藉“二王”傳統的名分，把有些並非高雅的通俗書風粉飾成新時代的代表書風，讓人哭笑不得。更有甚者，以漂亮、甜美反對樸實、厚重、肅穆、沉鬱、雄肆、古拙等等，將之一律視作“醜”，頗有些書法“革命”的味道。

在中國古代哲人與藝術家看來，自然世界與人類社會無時無處不存在矛盾，而對立的雙方互相激盪，互相轉化，和諧共處，由此構成事物的變化與發展。在書法藝術形式中，線條的剛柔、濃枯、燥潤、粗細、方圓、斷連等與結構的虛實、開合、聚散、巧拙、奇正等皆表現為對立的矛盾，而這些對立體的統一與和諧，便構成書法藝術形式的美。

矛盾對立因素的統一

矛盾對立因素的統一，古人喻之為“和”。章祖安先生曾在上世紀80年代發表《書法中和美層次剖析》，指出古人將中和美分為“平和”、“偏勝”、“大順”三個層次，筆者以為對當前書法創作與審美具有實質性的指導作用，並為我們建立書法的審美標準指明了方向。

中和美的大順之境，即極剛又極柔、大實而虛、虛室生白、大巧若拙、返樸歸真的境界，是書法美的極致。如果我們把孩兒體視作未經雕琢的天真稚拙，大順即是在經歷大雕大琢後的返樸，兩者在外態上貌似相近，其實相距天壤。稚拙與大拙，是我們通常在藝術審美中所說的“始境”與“盡境”。趙之謙《章安雜說》曾曰：“書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質；績學大儒，必具神秀。”這天質與神秀便是“始境”與“盡境”。何以稚拙能引起人們的審美愉悅？在於不雕，天然。但我們絕不能把孩兒體等同於藝術作品，儘管我們經歷雕琢後必須充分吸收它的稚樸可愛。這一點，不惟書法如是，繪畫亦如是。近現代東西方藝術大師，多有對兒童畫的借鑒吸收，但他們的作品絕非兒童畫。

就書法而言，怎樣區分稚拙(始境)與大拙(盡境)，這關係到對書家水平高低的認識。在當今書壇，確實存在一大批崇尚質樸自然但功力欠佳的“眼高手低”者，他們往往成為“筆法”論者的非議對象。這些書家大多沒有經歷雕琢(求美)的過程，懷著對自然、樸素的理想與追求，創作出雖有一些拙味但筆力羸弱、結構扭曲的作品，使書法在人們心目中的形像如同“兒戲”。當然，也有相當一部分書家，具有一定的書寫基本功，但這些基本功尚沒有達到一種高度，便走入求樸的階段。這些書家的作品，也會出現諸如線條粗率或結構怪誕之類的問題。故返樸之“樸”，絕不是簡單、粗疏、怪僻的代名詞。只有經歷求精求美的過程後的返樸，才能真正具備“古”、“厚”、“拙”、“樸”的大順之美。

審美標準：新意格調二合一

書法的審美標準應該是新意、格調的合二為一。每一位藝術家都必須有一種文化意識或歷史使命感。所謂文化意識，即是把個體的藝術創作置於藝術史中加以觀照，以體現個體的歷史人文價值。此即是說，藝術家的創作如同於科學界的發明創造一樣，只有在歷史文化的積澱中不斷探索出新東西，結晶出新思想，才能使藝術順隨人類歷史的發展。藝術如只是對古代作品的反复摹仿，其生命力便將不復存在(學書階段另當別論)。

由是，處在21世紀的中國書法，怎樣出新，應成為每一位書法人的第一思考主題。但如同科學發明創造一樣，沒有建立在對藝術歷史與文化的深刻認識與體驗之上的胡思亂想與胡塗亂抹，都不是嚴格意義上的創新。在中國書法發展史上，不論古人還是今人，對創新主題的思考可謂未曾有過間斷。一部書法史，本身就是一部書法風格的發展史。而每一個歷史階段，也都有體現當時思想文化意識的時代風格特徵，這些時代風格特徵的貫穿，構成一部完整的書法創新史。

如何界定書法藝術的新意？我們可從個體風格的原創度與深度兩個方面進行考察。所謂原創度，指個體風格語言建構的獨立性程度及與既有歷史和時代風格的差異度。原創度不能割裂作為本藝術賴以建立與存在的客觀規定性。譬如說，書寫性是書法藝術在行為方式上區別於其他藝術的“規定性”，離開書寫，便不能稱為書法。美術字、畫字、拼貼剪切等造就的文字形式均不能視為書法，這類方式自然不能被認為“原創”。深度指個體風格的藝術人文價值的大小。在某個層面，原創度與深度相關聯，原創度的大小與藝術人文價值的大小相一致。但深度必須體現個體風格切入歷史的深刻性及個體語言的獨特性。

我們言說的格調既包含在原創性的深度裡面，又是一個相對獨立的審美價值判斷。一件作品格調高低，取決於作者對美的認知程度及體驗程度。我們在前面所涉的中和美的層次可視作為書法作品格調高低的依據。許多人認為是美的東西，其實可能只是中和美的初級層次(平和)，這也是為什麼藝術總屬於少數人的原因所在。

有一點需要闡明的是，我們對歷史遺存的經典認定，隨著對書法藝術理解的深入將有所發展。在唐宋元明時代，由於時代的局限(他們很少見到三代金文、兩漢刻石等早先的書法)及封建體制(帝王為鞏固既得政權大多宣揚以“法”為本的審美製度)的作用，那些規正、平和的書法作品也就被歷史認定為經典，成為後人學習的楷模，而對人們經過幾千年形成的審美方法與價值判斷，卻沒有引起足夠的重視。重文(作品)而輕理(書理)的事實使書法美學至今沒有發揮積極的作用，以至美學的經典傳統常常被曲解。三代的古樸、兩漢的沉厚、魏晉的蕭散及南北朝的奇崛到後來被變異為平正、規範、守制，甚至走向“館閣體”的絕地。清代碑學的崛起可謂是在一定程度上對傳統美學的回歸，儘管創作上有許多不盡理想的客觀存在，但對大、深、厚、古的追求表明人們正沿著縱深的美學道路行進，這是一個良好的歷史現象。

以中和美的傳統精神為指歸，以創新精神為指引，沉潛奮發，勵誌圖強，把中華文化的博大、精妙、玄深理解透徹，發揚光大，惟其如是，中國的書法藝術才真正會有一個燦爛的明天。