圖片備註：描繪江南水鄉是吳冠中先生作品中典型風格的代表和最著名的題材。作為生於江南、長於水鄉的畫家，吳先生對江南水景有著濃厚的深情。如此深深的烙印與真切的情懷，使得先生筆下的水鄉流露出情真意濃的雅緻與靈秀。先生早期水墨畫中，最著名的代表作、被中國美術館收藏的《雙燕》，既是典型的以水鄉為題材的作品。十分巧合也倍顯難得的是，此幅水鄉作品中也出現了一雙飛燕雖此雙燕非彼雙燕，但同樣在增加作品本身意境與情趣的同時，也注入了不同一般意義與別樣的情結。

早在杭州藝專預科時期，學生不分科，統屬繪畫科，以西畫為主，兼習國畫。因為國畫的老師是潘天壽，備受學生崇敬。吳冠中也受此影響，一度轉入國畫系。 “但我那感情似野馬的青年時期又未能安分於水墨淡雅之鄉，我狂熱地追求色彩，終於又改回了西畫系，從此夢寐嚮往的是塞尚、高更、馬蒂斯、畢加索……”“我一向著眼於中、西方審美之共性。我愛傳統繪畫之美，並曾大量臨摹，深切地愛過，仍愛著。我也真正愛西方繪畫之美，東也愛，西也愛，愛不專一，實緣真情，非水性楊花也。”因為在藝術家的眼裡，“達芬奇的素描山水與黃公望的《富春山居圖卷》頗為相似；波提切利的作品突出線造型、平面感、衣帶飄搖感，大異於拉斐爾、提香等渾圓豐厚的立體氛圍，獨具東方情致。鬱特利羅的作品中可感到冷冷清清淒淒切切及'小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花'的中國實情，加之他表現手法中強調平面分割的對照及線之效果，我最早喜愛其作品也許緣於吻合了我的中國品味，而中國傳統的或民間的繪畫中也同樣可發現西方所探索的因素。”正是基於如此獨特的視角，吳冠中才能操觚水粉、油彩、彩墨、水墨、版畫等幾乎所有的繪畫媒體，不懈地致力於油畫民族化和中國畫創新的探索，在土土洋洋與洋洋土土、抽象與變形之間東奔西突，左右逢源。所以很難用一個籠統的概念來定義其藝術。如非如此的話，也許只能勉強用“造型藝術”來概而括之。

但雖說如此，在國中現狀的藝術體制下，吳冠中的的確確始終不代表“主流”，甚至可以說，在不同的時期，是被“邊緣化”的對象。 1999年文化部在中國美術館舉辦“吳冠中藝術展”，佔了三個大廳。不僅規模空前，而且以文化部的名義為一個在世畫家舉辦個展尚屬首例。某種意義上，意味著國家對藝術家價值的肯定。吳冠中似乎也頗為感動，從展品中遴選了十幅鉅作捐給國家。但展覽一結束，便有人策劃了三篇批判文章，在《文藝報》上連續發表。文章濃烈的意識形態味道，恍如文革大字報再現，一掃個展的餘韻。

不僅如此，單就作為畫家資質而言，國內美術界對吳冠中也有臧否兩論。譬如，說吳的書法“不行”等等。傳統書畫界歷來有所謂“詩、書、畫一體”說，當代藝壇也不乏這方面的“通人”或自詡“通人”者。對此，吳冠中並不避諱，而是坦言自己的不足：“三十年代我隨潘天壽學畫，潘老師說：'有天分，下功夫，學畫二十年可見成就，書法則須三十年。'潘老師的話我總是相信的，但當時對書法與繪畫的比較則尚無體會，只根據他的指導臨顏真卿、黃道周，及魏碑、石鼓文。然而，對書法的興趣遠不如繪畫，對畫的優劣感到一目了然，自以為很懂了，可是對書法卻缺乏獨立審評的能力……其後我專攻西洋畫，連水墨工具都拋棄了，更談不上再練書法。 ”金無足赤，人無完人。縱然書法上的缺憾是一個事實，但畫壇宗師的泰斗地位仍然難以撼動。

晚年，吳冠中除勤奮創作外，還以敢言著稱。畫家以切身之體驗，痛陳體制弊端，語不驚人死不休，不僅諸如“一百個齊白石比不上一個魯迅”、“筆墨等於零”、“藝術活動跟妓院差不多”的發言令許多官員和同行不舒服，所謂“以獎代養”、“撤銷美協、畫院”等建言也觸及了一些人的既得利益，作為解決方案，未必具有現實可操作性。但毋庸諱言，藝術家的激憤之言，很大程度上是對束縛、乃至閹割了藝術家創作力的藝術體制之患的不幸言中。

雖然直至1979年，吳冠中才擁有了一間11平方米的畫室，可藝術家一生勤奮創作，著述（畫作和著作）等身。除了給孩子留下幾幅紀念性畫作外，絕大多數都捐給了社會。其中相當多的作品，作為經濟泡沫的一部分，還處於“充氣”狀態，價格日益飆升，但已與作者無關。作者輕掩畫卷，已走進歷史。

知我罪我，是耶非耶，升值貶值，官司榮辱，都不重要了。用藝術家自己的話說：“時代的變遷，個人的經歷和年齡鑄造了今天的我，無從後悔，無可自得，自己無法對自己作出客觀的評價，倒是可作為別人的借鑒，蓑草乃新苗之肥！”