三, 拙是對機鋒的蕩滌，推崇淡然的美感。

拙，不是笨拙，而是不爭，淡盡一切慾望，蕩盡人間風煙，去除知識的葛藤，掃除論辯的企望，在沒有機心和機巧的心靈中，泊然自處，宛然自足。巧是分別境，拙是大全境。大全之境，無對待，無衝突，平淡天然，自在呈露。

唐代《趙州錄》有這樣的記載，有僧問：“二龍相爭時，如何？”趙州從諗大師回答說：“老僧只管看！”這個“只管看”，不是做一個看客，而是去除一切爭鋒的慾望，平和自處，淡然天真，所謂“不忮不求，何用不臧”！這就像老子所說的：“夫唯不爭，故無尤。”老子認為，水俱有最高的智慧，柔弱而天下莫能與之爭美，水的智慧，是一種無爭的智慧。在道禪哲學看來，天尊地卑之說起，而天地無安；君子小人之別出，而人無寧處。人有分別心，必引是非起，於是，人內在的平衡便被打破。道禪哲學提倡拙，在於回歸內在生命的和諧，這樣的和諧不是儒家溫柔敦厚、過猶不及的協調，而是無衝突的和諧，其哲學的核心在於創造一種“天和”。

《莊子·達生》所記載的呆若木雞的故事，表達的就是蕩去機鋒的思想：“紀渻子為王養鬥雞。十日而問：雞可鬥已乎？曰：未也，方虛憍而恃氣。十日又問，曰：未也。猶應響景。十日又問，曰：未也。猶疾視而盛氣。十日又問，曰：幾矣。雞雖有鳴者，已無變矣，望之似木雞矣，其德全矣，異雞無敢應者，見者反走矣。”沒有爭鬥的慾望，則得“德全”，在愚沌之中恢復到自然淳樸狀態，善鬥者不鬥，淡去爭鬥之心，故能立於不敗之地。莊子反對人世間無情的爭奪，他認為，爭執由知識起，爭執起，而大全破。他說：“名也者，相軋也；知也者，爭之器也。二者凶器，非所以盡行也。”其哲學的最高境界是“和之以是非而休乎天鈞”，沒有是非之心，就沒有爭鬥，與天地同在，在天和的境界“休”乎性靈。

禪宗發揮大乘佛學的平等覺慧，強調平常心即道。所謂平常心，就是沒有爭奪的無分別心。這和道家所謂拙的智慧頗契合。禪門以“有諍則生死，無諍則涅槃”為要道，強調大道無對，諸法平等。 “世上崢嶸，競爭人我”，一切衝突便由爭起，平常心，就是將人從內在幽暗的衝突中拯救出來。春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪。若無閒事掛心頭，便是人間好時節。此之謂拙境。

中國美學重視這蕩盡風煙的拙境，對以下三種境界的推重，便是在這一思想影響下出現的。

（一）老境。

中國藝術推崇老境，畫家說：“畫中老境，最難其儔。”畫以老境為至高境界。園林創作以老境為尚。清袁枚說，他的隨園最得老趣。老境為書法之極境，南唐李後主是一位書法家，他說：“老來書亦老，如諸葛亮董戎……以白羽麾軍。不見其風骨，而毫素相適，筆無全鋒。”[10] 老境將機鋒蕩盡，唯存平和，如諸葛亮用兵，不動聲色。董其昌說，書法的極境是“漸老漸熟，乃造平淡”[11]。書法的老境，即平淡的拙境。韓愈《送高閒上人序》：“近閒師浮屠氏，一死生，解外膠，是其為心，必泊然無所起，其於世，必淡然無所嗜，……其於書得無象之然乎。”[12] 在韓愈看來，僧人書法家高閒的藝術，就得淡然天真的老境。

枯在潤，老在嫩，在枯中追鮮活，在老中取韶秀。老境並不是對沉穩、博學的推崇，老境有天成之妙韻，具天籟之音聲。老境意味著成熟和天全、絢爛與厚重、蒼莽和古拙。在老境中，平淡，無色相，天真，淳樸，爛漫，衰朽中透出燦爛，平定中擁有智慧，去除規矩之後得到天和。看泰山石刻《金剛經》，感到的就是這樣的老境。東坡論書法說：“天真爛漫是吾師。”董其昌以此為“一句丹髓”，所強調的正是平淡天然中的燦爛，“爛漫”乃於“天真”中得之。

孫過庭《書譜》提出學習書法的三階段說：“至如初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會。通會之際，人書俱老。”“人書俱老”成為中國書法追求的崇高境界。老境是“達夷險之情，體權變道”，是“思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠”，在淡泊中有至味，在老境中神融筆暢，翰逸神飛。書法的老境如明潘之淙《書法離鉤》所形容的：“神之所沐，氣之所浴，是故點策蓄血氣，顧盼含性情，無筆墨之跡，無機智之狀，無剛柔之容，無馳騁之象。若黃帝之道熙熙然，君子之風穆穆然。”在老境中，沒有了風煙。

（二）枯境。

中國藝術重枯境，山水畫的天地，以枯山瘦水為其主要面目。中國園林少雕塑，假山可以說就是中國園林的雕塑，這些表面上看起來毫無生機的石頭，在中國人看來，卻蘊涵著蔥鬱的生命。假山於瘦淡中追豐腴，在枯槁中有韶秀。書法家卻喜歡追求萬歲枯藤的境界。清吳歷說：“畫之遊戲枯淡，乃士夫之脈，遊戲者，不遺法度，枯淡者，一樹一石，無不腴潤。”在他看來，遊戲枯淡，成為藝術家的追求，因為在枯淡中有豐腴的生命。

北宋文學家蘇軾也是一位畫家，他留存的畫作很少，今藏北京故宮博物院的《枯木怪石圖》，是一幅選材很怪的作品，他不去畫茂密的樹木，卻畫枯萎衰朽的對象；不去畫玲瓏剔透的石頭，卻畫又醜又硬的怪石。蘇軾於此表現的正是大巧若拙的智慧。

蘇軾說：“外枯而中膏，似淡而實美”；“發纖穠於簡古，寄至味於淡泊”。他以“絢爛之極，歸於平淡”來概括這樣的美學追求。從枯樹來看，它本身並不具有美的形式，沒有美的造型，沒有活潑的枝葉，沒有參天的偉岸和高大，此所謂“外枯”。但蘇軾乃至中國許多藝術家都堅信，它具有“中膏”——豐富的內在含蘊。它的內在是豐滿的，充實的，活潑的，甚至是蔥鬱的，親切的。它通過自身的衰朽，隱含著活力；通過自己的枯萎，隱含著一種生機；通過自己的醜陋，隱含著無邊的美貌；通過荒怪，隱含著一種親切。它喚起人們對生命活力的嚮往，它在生命的最低點，開始了一段新生命的里程。因為在中國哲學看來，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真實，繁華反而不可信任；生命的低點孕育著希望，而生命的極點，就是真正衰落的開始。生命是一頓生頓滅的過程，滅即是生，寂即是活。蘇軾此畫的命意就在對活力的恢復。

大巧若拙的拙，並不意味枯寂、枯槁、寂滅，而是對活力的恢復。老子並不是一位怪異的哲學家，只對死亡、衰朽、枯槁感興趣，老子認為，人被慾望、知識裹挾，已經失去看世界蔥郁生命的靈覺。老子拙的境界，就是一任自然顯現，如老子關於嬰兒的論述，他具有一雙鮮亮的眼睛，富有活力，純真無邪，用這樣的眼睛看世界，世界便會如其真，如其性，如其光明。在“小”中發現了廣大，在“昧”中發現了鮮亮。就像莊子所說的，拙恢復了生命的活力，如初生牛犢之活潑，在拙中，恢復了光明，如朝陽初啟，靈光綽綽。

（三）古境。

中國藝術好古，如在藝術題跋中，經常使用古雅、蒼古、渾古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等來評價藝術作品，有的人說這是中國崇尚傳統的文化風尚所使然，其實這是誤解。這裡所說的“古”，不是古代的“古”，崇尚“古”，不是為了復古，其中顯示的是中國藝術的獨特趣味。在世界藝術美學中，還沒有哪個民族像中國這樣對“古”（作為藝術境界）表現得如此神迷。它所追求的正是古淡的精神、超越的情懷。它也是大巧若拙的哲學體現。

中國藝術家真是常懷太古心。在中國畫中，一枝一葉含古意，一丸一勺蘊蒼奇，成了畫家們的普遍趣尚。林木必求其蒼古，山石必求其奇頑，山體必求其幽深古潤，寺觀必古，有蒼松相伴，山徑必曲，著蒼苔點點。如在元代繪畫中，苔石幽篁依古木，是雲林的畫境；雲窗古苔枯槎外，是吳鎮的筆意；冷光逸逸太古色，是子昂的世界。一位收藏家題元代畫家方方壺的畫說：“有心懷太古。”[13] 有人說云林的畫“淡泊中含太古意”。錢杜評王蒙“古拙之意可愛”。子昂自題竹畫雲：“怪石太古色，叢篁蒼玉枝。相看兩不厭，自有歲寒期。”一個“古”字成了元代畫人的至愛。

而明清承繼元人之遺意，多以好古相激賞，他們的畫多是古乾虯曲，古藤纏繞，古木參天，古意盎然，其中高人雅意，淡不可收，常常於古屋中，焚香讀《易》，饒見風韻。在園林中，造園家普遍認為，園林之妙，在於蒼古，沒有古意，則無好園林。中國園林習見的是路回阜曲，泉繞古坡，孤亭兀然，境絕荒邃，曲徑上偶見得蒼苔碧蘚，斑駁陸離，又有佛慧老樹，法華古梅，虯松盤繞，古藤依偎。

古拙的境界是一種天真的境界（如書法中漢碑《石門頌》和《張遷碑》），超越規矩法度，達到從容自由的境界。在古拙中，有一種老辣的意味，於老辣處見蒼莽淳樸。中國書法強調要有金石氣，拓片的斑駁，歷史的風蝕給文字帶來的獨特的美感，白字黑底，在沉寂中跳出，真可謂單純的偉大，靜穆的崇高，金石氣就是一種古拙。
以上三境，體現的是無爭的境界、平和的美感，中國美學重視平淡天然的思想，在大巧若拙哲學中找到了思想根源。