一, 拙是超越機心，達到偶然的興會。

《莊子·天地》說，子貢南游楚國，返回晉國，過漢陰，見到一老翁澆菜園，抱著一個大甕到井中灌水，吃力多而功效少。子貢說：你為什麼不用水車呢，水車用力少而功效大。這老翁說了一段意味深長的話：“有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存於胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不為也。”故事核心在反對機心，因為用機械，就是一種機事，是機事，就會有機心，有了機心，就破壞心靈的“純白”——純而不雜、光明澄澈的心靈。超越機心，就是恢復一種從容自由的真實生命。

機心就是巧，而純白的境界則是道之拙。在中國美學看來，機心意味著：（1）它是一種目的性的活動。機心，就是有所期待。目的性的求取制約心靈的選擇，它不是一種自由的創造境界。 （2）它是一種知識的活動，人的理智、經驗等構成了機心的發動根源，從而形成對生命真性的遮蔽。 （3）它是一種依循法度而進行的活動，機心就意味“定法”，法定而澄明之心不存。

大巧若拙的美學觀念強調對機心的超越：它反對目的性的求取，強調偶然性的興會；反對知識的盤算，強調當下的超越，知識的參與實與審美的深入成反比；反對先行存在的秩序，強調法無定法，審美不是對先行存在的法度的實現，而是自在、自由、無所依循的創造活動。南朝張融說：“不恨臣無二王法，恨二王無臣法”；唐李北海說：“似我者俗，學我者死”；石濤說：“法無定，定無法”，即在破法執。為藝者，不能做隨波逐浪人。

中國美學強調，審美活動是一種無意乎相求、不期然相會的活動，審美超越在於“默會想像之表”，可遇而不可求。可求者，就是目的的活動。而遇，則是一種偶然的際遇。偶然性其實是對人原初生命動力的彰顯。在偶然性的際遇中，去除一切遮蔽，放棄外在的理性努力，讓生命本身自在澄明。這偶然性狀態，就是拙——一種毫無牽繫的心靈狀態。

中國美學形成了一系列與此相關的美學問題。

中國美學提倡“無營”——一種沒有心靈營算的無意識創造方式。董其昌說：“古人神氣，淋漓翰墨間，妙處在隨意所如，自成體勢。故為書者，字如算子，便不是書，謂說定法也。”

[1] 所謂“算子”，就是事先盤算好，這是刻意經營，刻意經營，便不是自然。北宋蘇洵有關風水的比喻在美學史上很著名。他說：“天下之無營而文生者，惟水與風而已。”

[2] 風行水上，自然成文，是“無營”的，因為沒有機心存在的地方，審美的超越仰賴於偶然的興會。風行水上之喻，與《周易》渙卦有關。此卦下坎上巽，大像以“風行水上，渙”釋此卦。風乍起，吹皺一池春水，無所知來，無所知去。雖不知，其形成的自然紋理，卻具天下之至美。

水上行風，渙然而合，漣漪為散，散中有文。一切都在無意中。此卦講散的道理，散和聚是相對的，然散中有聚，形散而神不散，外散而內不散，表面上的不經意，卻有大的創造。此卦六四爻辭說：“渙其群，元吉。渙有丘，匪夷所思。”大水沖去，沖散了眾人。水的衝擊，居然聚集成山丘，真是難以想像，此之謂渙中有聚。這裡的“匪夷所思”在中國美學中極受重視，真正的創造不是“思”而致，而是“遇”而得，藝術的超越在自然的興會——“機遇”中。不在人心的揣度中，而在自然的因緣和合中。石濤將此稱為“只在臨時間定”，沒有一個先行存在的控制創造主體的意識在。

唐張懷瓘《書議》說：“雲霞聚散，觸遇成形。”此即為風行水上的美。陳師道曰：“善為文者，因事以出奇。江河之行，順下而已。至其觸山赴谷，風搏物激，然後儘天下之變。”[3] 蘇軾提出“隨物賦形”的觀點，他說：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。”[4] 行於所當行，止於所當止，所取乃在自然之勢，而非人的機心所可逆料①。蘇軾的隨物賦形，所得即在“無營”之妙，是不“知”的境界，唯任其自然而已。風行水上，其實就是讓心靈自由的“遊戲”，在真實的境界“遊戲”。南宋鄧椿在談到一位叫虛靜（覺心）的僧人畫家時說：“虛靜師所造者道也，放乎詩，遊戲乎畫，煙雲水月，出沒太虛，所謂風行水上，自成文理者也。”[5] 說的就是這個道理。

中國美學有一種“不即”的觀點，就是不追求，“不期然”，如“期然”，則不必然。 《二十四詩品·沖淡》雲：“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴於飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。”不刻意求取，一刻意即落有為，一有為就破壞物我之間玲瓏微妙的契會，破壞溫和淡雅的意致。放棄目的的、理智的、慾望的追求，也即放棄對“巧”的追求。詩人是以心去“遇”——無意乎相求，不期然相遇，而不是去“即”——孜孜以追求。因為一“即”就“希”，渺然而不可見；一遇即“深”，契合無間，意象融凝。

中國美學有“無心湊泊”的觀點。所謂“湊泊”，即出自人機心的活動，它是有意的，有目的的，所以不自由。董其昌說，藝術的高妙之境，在“無心湊泊處”見分曉，強調微妙玲瓏的興會。明末畫家惲香山是一位倪雲林畫風的繼承者，他說，“雲林之妙，在無心湊泊處”，如果有心去追之，則失雲林，如果從形跡上求雲林，終不得云林，雲林之妙，由自由心性中流出。南宋嚴羽認為唐詩的境界在“不可湊泊”，如水中之月，夢中之影，相中之色，鏡中之花，言有盡而意無窮。唐詩之妙，不是“做”出的，“做”出的，便是出自機心，而是心靈中“流”出的。像劉眘虛“道由白雲盡，春與青溪長。時有落花至，遠隨流水香”小詩，彰顯的是人性靈的悠然、生命的超越，真不是“做”出的。

中國古代有一種“無心”美學觀。云無心以出岫，鳥倦飛而知還。有心為之則不得，無心為之則觸之。有心栽花花不發，無心插柳柳成蔭。柳宗元詩云：“回看天地下中流，岩上無心雲相逐。”他說的就是無心的境界。石濤曾畫過一幅意味深長的《睡牛圖》，他在其上題有一跋：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日清吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此卻無心，不睡不夢寐。”牛無念，我無念，無念處大千，不睡不夢寐。我作畫如牛兒吃草，自在運行，不秉一念，不受一拘。此之謂無心。

八大山人有“天心鷗茲”的圖章。這齣自古代中國的一個著名故事。 《列子》中有一個故事：從前有一個住在海邊的人，喜歡鷗鳥，每天早晨到海邊，和鷗鳥玩樂，成百上千的鷗鳥落在他的身邊，一點也不害怕。他父親知道後，就對兒子說：“為我抓一隻來，讓我玩玩。”第二天早晨，此人照例到海邊，但鷗鳥在他的頭上飛來飛去，不再落下。因為此人這時有了機心，有了貪欲，有了目的，而鳥兒是忘機的。八大山人要做一隻“天心”鷗鳥，與世界自在遊戲。

在中國藝術中，“忘機”成為一種境界，像唐代畫家、詩人張志和號稱“忘機鳥”，他的“江上雪，浦邊風，笑著荷衣不嘆窮”的謳歌，他的“樂在風波不用仙”的境界，就是無心。蘇軾詞云：“誰似東坡老，白首忘機。”這也在彰顯一種無心的境界。在中國哲學中，道禪哲學都強調無心，老子的“天地不仁，以萬物為芻狗。聖人不仁，以百姓為芻狗”，所謂“不仁”，是一種無心的境界，即莊子的純白之境。莊子“泉涸，魚相與處於陸，相呴以濕，相濡以沫，不如相忘於江湖”的著名寓言，所謂“相忘於江湖”，說的就是無心於萬物的境界。禪宗的“三無”學說中，以無念為宗，無念，就是“於念而不念”，所謂一念心清淨，處處蓮花開。

中國美學在創造方式中的生熟問題，其妙意也在巧拙之間。生和熟是一對概念，書畫需由生到熟，又由熟到生。開始的生，因為技法不熟悉，故需要基本的技法訓練，但當藝術技法相對熟悉之時，最容易成為技法的奴隸，還應該回到生，這就是熟外之生。中國藝術厭惡熟，認為熟，就會俗、甜、膩，這樣的藝術有諂媚之態。藝術太熟了，就會為成法所拘，一切似乎都在人定之中，天心則無從著地。鄭板橋有詩道：“三十年來畫竹枝，日間揮灑夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”熟外求生，不做秩序的奴隸。董其昌說：“畫須熟後生。”這一觀點被有的論者說成是度人金針②。熟外之生，破的就是機巧。生境，就是拙境。中國藝術家說，生辣處見真心，這個生辣，就是對機心的超越，對法度的超越，以法無定法之心，應會自然。

無營、無湊泊、無心、不即、生辣等等表述，反對的是機心，推重的是拙意，彰顯的是無意識的體驗，反對的是目的性的求取。這樣的思想，在中國美學中具有相當的普遍性，也是中國美學頗有特點的理論。