二. 拙是超越機巧，達到天然的契合。

大巧若拙作為一個哲學命題，思考的中心問題是人工技巧和自然天全之間的關係，它是中國哲學中較早的對技術主義進行批判的代表性觀點。

《莊子》中從超越機巧的角度，談大巧若拙：“鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。毀絕鉤繩而棄規矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰大巧若拙。”[6] 技巧的發展，是文明進展的重要標誌之一。在道家哲學看來，文明的發展，技術的進步，並不必然帶來人的性靈解放。工具的發達，技巧的凝聚，技術方式的變革，由此基礎上產生的對技術主義的迷戀，卻構成了對人自然真性的壓抑。莊子認為，人類文明就是追求巧的過程，但在這一過程中，人常常會忘記，巧只是工具上的便利，並不能解決人心靈中根本的問題，物質的巧並不能代表生命的體驗。就像在工具理性發達的今天，人們有一種“文明空荒感”一樣。道家提倡大巧若拙哲學，就是將人從知識的躍躍欲試拉回到天全的懵懂；由慾望的追求返歸性靈的恬淡；從外在感官的捕捉回到深心的體悟。

莊子曾就庖丁解牛的故事，提出技進乎道的觀點。技是知識的，工巧的，而道是天成的，是生命的圓融境界。 “技進乎道”的“進”，不是說道超過了技，而是說道是對技的超越、否棄和消解。道，就是拙。在著名的梓慶削鋸故事中，有一段關於“術”的對話，梓慶削木為鋸，有鬼神難測之妙，魯侯就問他：“ 子何術以為焉？”他回答說：“臣工人，何術之有？”削木為鋸，當然是一種技術性的工作，但這位工匠卻否認這一點。他有自己的解釋：“臣將為鋸，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外骨消；然後入山林，觀天性，形軀至矣，然後成見鋸，然後加手焉，不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與！”他所獲得的神妙莫測能力，不在技術性，而在心靈的齋戒滌蕩，最終達到“以天合天”的境界，這裡沒有人工之巧，只有天地之巧。得道的過程不是技術積累的過程，而是養生的過程，養成內在生命的和諧圓融。

大巧若拙反對技術至上的思想，其核心是反對人為世界立法。在人為世界立法的關係中，人是世界的中心，人握有世界的解釋權，世界在人的知識譜系中存在，這是一種虛假的存在。大巧若拙哲學，是要還世界以真實意義——不是人所給予的意義。

大巧若拙，作為中國美學的獨特秩序觀，不是依人理性的秩序去解釋世界，而是以天地的秩序為秩序。如中國造園藝術的最高原則是“巧奪天工”，世界具有最美妙的秩序，人的一切努力就是悉心體會這樣的秩序，去除心靈的粘滯，去契合它。用明計成《園冶》的話說，就是“雖由人作，宛自天開”。園林創造“ 雖叨人力”，但“全由天工”。園林是人的創造，是人工的，但園林的人工，強調無人工刻畫痕跡，做得就像自然固有的一樣，做得就像沒有做過一樣，這就是天工。不是“人飾”，而是“天飾”，才是中國園林的立園之本。

西方傳統園林有一個內隱的原則，就是人是自然的主人，重人工，重理性；中國園林強調人是自然的一部分，與自然的密合成為造園的根本原則。西方傳統的英式園林、法式園林，或是羅馬式園林，都強調外在整飭的秩序，要求對稱、整齊，符合其追求理性的趣味。但在中國則重視美麗的無秩序，力求體現大自然的內在節奏，表面上的無秩序隱藏著深層的秩序。剷平山丘，乾涸湖泊，砍伐樹木，把道路修成直線一條，把花卉種得成行成列，這是西方園林的創造方式。而中國園林強調的是“天然圖畫”。中國園林是造“曲”的藝術，多用曲線而少用直線，一灣流水，小亭翼然，小丘聳然，加之以灌木叢生，綠草滿徑，雲牆，迴廊，潺潺的小溪，體現出強調的野趣——自然本來的趣味。像江南園林的雲牆，如綿延的長龍橫臥於一片青山綠水之中，別具風致。

排斥技術主義的思想，在傳統美學中是占主流的。中國藝術在魏晉南北朝時期，隨著形神、氣韻論為人所重視，重天然輕技巧的傾向就已初露面目。此時書論中提出天然、人工的分野，強調“天然”的穎悟，認為此一能力乃“神化之所為，非世人之所學”，即回到人的生命本源性的創造，對人工技巧之能力有所貶斥。唐張彥遠論畫提出五等說：“夫失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精，精之為病也而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。”技巧之工整，落於下品之中。而影響深廣的逸神妙能四品論，更強化了張彥遠的觀點，據黃休復《益州名畫錄》的解說，四品之中，一種“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然”的逸格高立眾品之上，成為藝術創作的最高範式，這一範式，就是不遵法度的“拙”的精神。而淪為第四品的能品，雖有技巧的完善，但人工的成分濃厚，走的是技術主義的道路，是所謂得人工之巧，失天性之拙，所以受到貶抑。

在這其中，莊子的技進於道成為中國美學的重要創造原則。北宋末年鑑賞家董逌論李公麟的畫時說：“初不計其妍媸得失，至其成功，則無毫髮遺恨。此殆進技於道，而天機自張者耶。”[7] 又評李成繪畫說：“方其時忽乎忘四支形體，則舉天機而見者皆山也，故能盡其道。”[8] 這裡所說的“不計其妍媸得失”、“忽乎忘四支形體”，都是對技的超越，而強調天機自放。在中國美學看來，藝術是心靈的遊戲，而不是技術，技術乃藝術創造之手段，但創作者不能成為技術的奴隸，動輒操規矩，舉繩墨，按形塗抹，傾心雕刻，計妍媸，較工拙，這樣便會現筆墨之痕，難掩破碎之相，成為技巧的奴隸，法度的奴隸，傳統的奴隸。中國美學強調“械用不存而神者受之”，不期於似而生意發之，遊戲於筆墨而法度忘之，無適而不往而窒礙破之，無心於巧而大巧得之，筆跡天放而不入畛域，持造化爐錘，秉天地神功，任其天放，隨物賦形，行其所當行，止其所當止。

明董其昌等論南北宗，認為南宗以拙為法，北宗以巧為法，二者一走“化工”的道路，一走技術主義的“畫工”道路。清沈宗騫談到“化工”時說：“當夫運思落筆時，覺心手間有勃勃欲發之勢，便是機神初到之候，更能引機而導，愈引愈長，心花怒放，筆記態橫生，出我腕下，恍若天工。”③ 化工是無目的的，畫工則有目的；化工是妙悟的，畫工則沒有放棄人工和知識；化工優游不迫，畫工則傷於刻畫；化工可冥然物化於對象之中，畫工則是物我了不相類。他們又將工巧之類的藝術，加以“行家”的惡諡。將循拙法創作，稱為“利家”之作。如董其昌認為仇英的畫太用功，“刻畫謹細，為造物拘”，這種全憑工力的畫，被他歸入“習者之流”。董其昌的擁護者、清人李修易說：“北宗一舉手即有法律，稍覺疏忽，不免遺譏。故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難耳。”[9] 沈宗騫還將重技巧之藝術稱為有“作家氣”，他說：“士夫與作家相去不可以道裡計。”所謂“作家”之“作”乃造作之作，是有為，是機巧。而他們所提倡的創作方式是“不作”，“不作”而任由自然，由智慧去創造，而不是由機巧去創作。

中國美學中這綿長的反技巧傳統，強化了美學中重體驗的思想，但也造成了一些負面影響。如在繪畫中，逸筆草草，不求形似，蔚成風氣，高明者自臻高致，至其末流，則演變為胡亂塗鴉，以色貌色，以形寫形之風全然拋棄，不從工夫中進入，而等待著一味妙悟，阻礙了繪畫的正常發展。清笪重光《畫筌》指出：“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意而位置不穩。前輩脫作家習，得意忘象；時流托士夫氣，藏拙欺人。是以臨寫工多，本資難化；筆墨悟後，格製難成。” 所謂藏拙欺人的方式，的確是存在的。