文章索引
關於大巧若拙美學觀的若干思考
一, 拙是超越機心，達到偶然的興會。
二. 拙是超越機巧，達到天然的契合。
三, 拙是對機鋒的蕩滌，推崇淡然的美感。
四, 拙是生命存養之方，強調回復生命的本然。
註釋：
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大巧若拙是體現中國美學基本特點的理論命題之一。中國人重視“拙”的智慧，中國美學推重枯槁的美感。中國人對枯藤、殘荷、老木、頑石等有一種特殊的情感，藝術家在深山古寺、枯木寒鴉、荒山瘦水中，追求生命的韻味，書畫家喜歡在枯筆焦墨中追求“乾裂秋風”式的境界，西方有些學者將中國園林假山稱為“一些古怪的胡亂堆積起來的破石頭”，中國人卻認為其中包含著無限的美感。可以說，中國人發現了枯槁的美感，大巧若拙便是體現這一美學旨趣的簡潔理論表達。

“大巧若拙”由老子提出。大巧，是最高的巧；拙，是不巧。最高的巧看起來像是不巧。大巧，或者說是拙，不是一般的巧，一般的巧是憑藉人工可以達到的，而大巧作為最高的巧，是對一般巧的超越，它是絕對的巧。

這涉及老子關於自然和人工關係的思想。老子認為，最高的巧，可以稱之為“天巧”，自然而然，不勞人為，拙就是奪天之巧。從人的技術性角度看，它是笨拙的，沒有什麼“技術含量”；但從天的角度看，它又蘊涵著無上的美感，它是道之巧，具純全之美。在老子看來，一般意義上的技術之巧，其實是真正的拙劣，是小巧，是出自人機心的巧。機心即偽飾，偽飾即不能自然而然。如果說它有什麼巧的話，它也是局部的巧、矯情的巧。這樣的巧是對自然狀態的破壞，也是對人和諧生命的破壞。老子執著於拙的本體，強調一種獨立於人機心之外的自然本真狀態，這是他自然無為哲學的組成部分。

道家大巧若拙的哲學表述，將人為與天工兩種截然不同的創造狀態呈現於人們面前，前者是機心的，後者是自然的；前者是知識的，後者是非知識的；前者是破壞生命的，後者是養生的；前者是造作的，後者是素樸的；前者以人為徒，後者以天為徒；前者是低俗的慾望呈露，後者是高逸的超越情懷。大巧若拙，就是選擇天工，而超越人為。

大巧若拙為道禪哲學所推崇，儒家也在某種程度上接受這一觀點。圍繞大巧若拙這一命題，中國美學形成了豐富的理論，中國美學民族特點的形成也與這一命題密切相關。本文試圖通過相關問題的辨析，揭示這一命題所蘊涵的重要理論意義。

一, 拙是超越機心，達到偶然的興會。

《莊子·天地》說，子貢南游楚國，返回晉國，過漢陰，見到一老翁澆菜園，抱著一個大甕到井中灌水，吃力多而功效少。子貢說：你為什麼不用水車呢，水車用力少而功效大。這老翁說了一段意味深長的話：“有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存於胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不為也。”故事核心在反對機心，因為用機械，就是一種機事，是機事，就會有機心，有了機心，就破壞心靈的“純白”——純而不雜、光明澄澈的心靈。超越機心，就是恢復一種從容自由的真實生命。

機心就是巧，而純白的境界則是道之拙。在中國美學看來，機心意味著：（1）它是一種目的性的活動。機心，就是有所期待。目的性的求取制約心靈的選擇，它不是一種自由的創造境界。 （2）它是一種知識的活動，人的理智、經驗等構成了機心的發動根源，從而形成對生命真性的遮蔽。 （3）它是一種依循法度而進行的活動，機心就意味“定法”，法定而澄明之心不存。

大巧若拙的美學觀念強調對機心的超越：它反對目的性的求取，強調偶然性的興會；反對知識的盤算，強調當下的超越，知識的參與實與審美的深入成反比；反對先行存在的秩序，強調法無定法，審美不是對先行存在的法度的實現，而是自在、自由、無所依循的創造活動。南朝張融說：“不恨臣無二王法，恨二王無臣法”；唐李北海說：“似我者俗，學我者死”；石濤說：“法無定，定無法”，即在破法執。為藝者，不能做隨波逐浪人。

中國美學強調，審美活動是一種無意乎相求、不期然相會的活動，審美超越在於“默會想像之表”，可遇而不可求。可求者，就是目的的活動。而遇，則是一種偶然的際遇。偶然性其實是對人原初生命動力的彰顯。在偶然性的際遇中，去除一切遮蔽，放棄外在的理性努力，讓生命本身自在澄明。這偶然性狀態，就是拙——一種毫無牽繫的心靈狀態。

中國美學形成了一系列與此相關的美學問題。

中國美學提倡“無營”——一種沒有心靈營算的無意識創造方式。董其昌說：“古人神氣，淋漓翰墨間，妙處在隨意所如，自成體勢。故為書者，字如算子，便不是書，謂說定法也。”

[1] 所謂“算子”，就是事先盤算好，這是刻意經營，刻意經營，便不是自然。北宋蘇洵有關風水的比喻在美學史上很著名。他說：“天下之無營而文生者，惟水與風而已。”

[2] 風行水上，自然成文，是“無營”的，因為沒有機心存在的地方，審美的超越仰賴於偶然的興會。風行水上之喻，與《周易》渙卦有關。此卦下坎上巽，大像以“風行水上，渙”釋此卦。風乍起，吹皺一池春水，無所知來，無所知去。雖不知，其形成的自然紋理，卻具天下之至美。

水上行風，渙然而合，漣漪為散，散中有文。一切都在無意中。此卦講散的道理，散和聚是相對的，然散中有聚，形散而神不散，外散而內不散，表面上的不經意，卻有大的創造。此卦六四爻辭說：“渙其群，元吉。渙有丘，匪夷所思。”大水沖去，沖散了眾人。水的衝擊，居然聚集成山丘，真是難以想像，此之謂渙中有聚。這裡的“匪夷所思”在中國美學中極受重視，真正的創造不是“思”而致，而是“遇”而得，藝術的超越在自然的興會——“機遇”中。不在人心的揣度中，而在自然的因緣和合中。石濤將此稱為“只在臨時間定”，沒有一個先行存在的控制創造主體的意識在。

唐張懷瓘《書議》說：“雲霞聚散，觸遇成形。”此即為風行水上的美。陳師道曰：“善為文者，因事以出奇。江河之行，順下而已。至其觸山赴谷，風搏物激，然後儘天下之變。”[3] 蘇軾提出“隨物賦形”的觀點，他說：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。”[4] 行於所當行，止於所當止，所取乃在自然之勢，而非人的機心所可逆料①。蘇軾的隨物賦形，所得即在“無營”之妙，是不“知”的境界，唯任其自然而已。風行水上，其實就是讓心靈自由的“遊戲”，在真實的境界“遊戲”。南宋鄧椿在談到一位叫虛靜（覺心）的僧人畫家時說：“虛靜師所造者道也，放乎詩，遊戲乎畫，煙雲水月，出沒太虛，所謂風行水上，自成文理者也。”[5] 說的就是這個道理。

中國美學有一種“不即”的觀點，就是不追求，“不期然”，如“期然”，則不必然。 《二十四詩品·沖淡》雲：“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴於飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。”不刻意求取，一刻意即落有為，一有為就破壞物我之間玲瓏微妙的契會，破壞溫和淡雅的意致。放棄目的的、理智的、慾望的追求，也即放棄對“巧”的追求。詩人是以心去“遇”——無意乎相求，不期然相遇，而不是去“即”——孜孜以追求。因為一“即”就“希”，渺然而不可見；一遇即“深”，契合無間，意象融凝。

中國美學有“無心湊泊”的觀點。所謂“湊泊”，即出自人機心的活動，它是有意的，有目的的，所以不自由。董其昌說，藝術的高妙之境，在“無心湊泊處”見分曉，強調微妙玲瓏的興會。明末畫家惲香山是一位倪雲林畫風的繼承者，他說，“雲林之妙，在無心湊泊處”，如果有心去追之，則失雲林，如果從形跡上求雲林，終不得云林，雲林之妙，由自由心性中流出。南宋嚴羽認為唐詩的境界在“不可湊泊”，如水中之月，夢中之影，相中之色，鏡中之花，言有盡而意無窮。唐詩之妙，不是“做”出的，“做”出的，便是出自機心，而是心靈中“流”出的。像劉眘虛“道由白雲盡，春與青溪長。時有落花至，遠隨流水香”小詩，彰顯的是人性靈的悠然、生命的超越，真不是“做”出的。

中國古代有一種“無心”美學觀。云無心以出岫，鳥倦飛而知還。有心為之則不得，無心為之則觸之。有心栽花花不發，無心插柳柳成蔭。柳宗元詩云：“回看天地下中流，岩上無心雲相逐。”他說的就是無心的境界。石濤曾畫過一幅意味深長的《睡牛圖》，他在其上題有一跋：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日清吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此卻無心，不睡不夢寐。”牛無念，我無念，無念處大千，不睡不夢寐。我作畫如牛兒吃草，自在運行，不秉一念，不受一拘。此之謂無心。

八大山人有“天心鷗茲”的圖章。這齣自古代中國的一個著名故事。 《列子》中有一個故事：從前有一個住在海邊的人，喜歡鷗鳥，每天早晨到海邊，和鷗鳥玩樂，成百上千的鷗鳥落在他的身邊，一點也不害怕。他父親知道後，就對兒子說：“為我抓一隻來，讓我玩玩。”第二天早晨，此人照例到海邊，但鷗鳥在他的頭上飛來飛去，不再落下。因為此人這時有了機心，有了貪欲，有了目的，而鳥兒是忘機的。八大山人要做一隻“天心”鷗鳥，與世界自在遊戲。

在中國藝術中，“忘機”成為一種境界，像唐代畫家、詩人張志和號稱“忘機鳥”，他的“江上雪，浦邊風，笑著荷衣不嘆窮”的謳歌，他的“樂在風波不用仙”的境界，就是無心。蘇軾詞云：“誰似東坡老，白首忘機。”這也在彰顯一種無心的境界。在中國哲學中，道禪哲學都強調無心，老子的“天地不仁，以萬物為芻狗。聖人不仁，以百姓為芻狗”，所謂“不仁”，是一種無心的境界，即莊子的純白之境。莊子“泉涸，魚相與處於陸，相呴以濕，相濡以沫，不如相忘於江湖”的著名寓言，所謂“相忘於江湖”，說的就是無心於萬物的境界。禪宗的“三無”學說中，以無念為宗，無念，就是“於念而不念”，所謂一念心清淨，處處蓮花開。

中國美學在創造方式中的生熟問題，其妙意也在巧拙之間。生和熟是一對概念，書畫需由生到熟，又由熟到生。開始的生，因為技法不熟悉，故需要基本的技法訓練，但當藝術技法相對熟悉之時，最容易成為技法的奴隸，還應該回到生，這就是熟外之生。中國藝術厭惡熟，認為熟，就會俗、甜、膩，這樣的藝術有諂媚之態。藝術太熟了，就會為成法所拘，一切似乎都在人定之中，天心則無從著地。鄭板橋有詩道：“三十年來畫竹枝，日間揮灑夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”熟外求生，不做秩序的奴隸。董其昌說：“畫須熟後生。”這一觀點被有的論者說成是度人金針②。熟外之生，破的就是機巧。生境，就是拙境。中國藝術家說，生辣處見真心，這個生辣，就是對機心的超越，對法度的超越，以法無定法之心，應會自然。

無營、無湊泊、無心、不即、生辣等等表述，反對的是機心，推重的是拙意，彰顯的是無意識的體驗，反對的是目的性的求取。這樣的思想，在中國美學中具有相當的普遍性，也是中國美學頗有特點的理論。

二. 拙是超越機巧，達到天然的契合。

大巧若拙作為一個哲學命題，思考的中心問題是人工技巧和自然天全之間的關係，它是中國哲學中較早的對技術主義進行批判的代表性觀點。

《莊子》中從超越機巧的角度，談大巧若拙：“鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。毀絕鉤繩而棄規矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰大巧若拙。”[6] 技巧的發展，是文明進展的重要標誌之一。在道家哲學看來，文明的發展，技術的進步，並不必然帶來人的性靈解放。工具的發達，技巧的凝聚，技術方式的變革，由此基礎上產生的對技術主義的迷戀，卻構成了對人自然真性的壓抑。莊子認為，人類文明就是追求巧的過程，但在這一過程中，人常常會忘記，巧只是工具上的便利，並不能解決人心靈中根本的問題，物質的巧並不能代表生命的體驗。就像在工具理性發達的今天，人們有一種“文明空荒感”一樣。道家提倡大巧若拙哲學，就是將人從知識的躍躍欲試拉回到天全的懵懂；由慾望的追求返歸性靈的恬淡；從外在感官的捕捉回到深心的體悟。

莊子曾就庖丁解牛的故事，提出技進乎道的觀點。技是知識的，工巧的，而道是天成的，是生命的圓融境界。 “技進乎道”的“進”，不是說道超過了技，而是說道是對技的超越、否棄和消解。道，就是拙。在著名的梓慶削鋸故事中，有一段關於“術”的對話，梓慶削木為鋸，有鬼神難測之妙，魯侯就問他：“ 子何術以為焉？”他回答說：“臣工人，何術之有？”削木為鋸，當然是一種技術性的工作，但這位工匠卻否認這一點。他有自己的解釋：“臣將為鋸，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外骨消；然後入山林，觀天性，形軀至矣，然後成見鋸，然後加手焉，不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與！”他所獲得的神妙莫測能力，不在技術性，而在心靈的齋戒滌蕩，最終達到“以天合天”的境界，這裡沒有人工之巧，只有天地之巧。得道的過程不是技術積累的過程，而是養生的過程，養成內在生命的和諧圓融。

大巧若拙反對技術至上的思想，其核心是反對人為世界立法。在人為世界立法的關係中，人是世界的中心，人握有世界的解釋權，世界在人的知識譜系中存在，這是一種虛假的存在。大巧若拙哲學，是要還世界以真實意義——不是人所給予的意義。

大巧若拙，作為中國美學的獨特秩序觀，不是依人理性的秩序去解釋世界，而是以天地的秩序為秩序。如中國造園藝術的最高原則是“巧奪天工”，世界具有最美妙的秩序，人的一切努力就是悉心體會這樣的秩序，去除心靈的粘滯，去契合它。用明計成《園冶》的話說，就是“雖由人作，宛自天開”。園林創造“ 雖叨人力”，但“全由天工”。園林是人的創造，是人工的，但園林的人工，強調無人工刻畫痕跡，做得就像自然固有的一樣，做得就像沒有做過一樣，這就是天工。不是“人飾”，而是“天飾”，才是中國園林的立園之本。

西方傳統園林有一個內隱的原則，就是人是自然的主人，重人工，重理性；中國園林強調人是自然的一部分，與自然的密合成為造園的根本原則。西方傳統的英式園林、法式園林，或是羅馬式園林，都強調外在整飭的秩序，要求對稱、整齊，符合其追求理性的趣味。但在中國則重視美麗的無秩序，力求體現大自然的內在節奏，表面上的無秩序隱藏著深層的秩序。剷平山丘，乾涸湖泊，砍伐樹木，把道路修成直線一條，把花卉種得成行成列，這是西方園林的創造方式。而中國園林強調的是“天然圖畫”。中國園林是造“曲”的藝術，多用曲線而少用直線，一灣流水，小亭翼然，小丘聳然，加之以灌木叢生，綠草滿徑，雲牆，迴廊，潺潺的小溪，體現出強調的野趣——自然本來的趣味。像江南園林的雲牆，如綿延的長龍橫臥於一片青山綠水之中，別具風致。

排斥技術主義的思想，在傳統美學中是占主流的。中國藝術在魏晉南北朝時期，隨著形神、氣韻論為人所重視，重天然輕技巧的傾向就已初露面目。此時書論中提出天然、人工的分野，強調“天然”的穎悟，認為此一能力乃“神化之所為，非世人之所學”，即回到人的生命本源性的創造，對人工技巧之能力有所貶斥。唐張彥遠論畫提出五等說：“夫失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精，精之為病也而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。”技巧之工整，落於下品之中。而影響深廣的逸神妙能四品論，更強化了張彥遠的觀點，據黃休復《益州名畫錄》的解說，四品之中，一種“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然”的逸格高立眾品之上，成為藝術創作的最高範式，這一範式，就是不遵法度的“拙”的精神。而淪為第四品的能品，雖有技巧的完善，但人工的成分濃厚，走的是技術主義的道路，是所謂得人工之巧，失天性之拙，所以受到貶抑。

在這其中，莊子的技進於道成為中國美學的重要創造原則。北宋末年鑑賞家董逌論李公麟的畫時說：“初不計其妍媸得失，至其成功，則無毫髮遺恨。此殆進技於道，而天機自張者耶。”[7] 又評李成繪畫說：“方其時忽乎忘四支形體，則舉天機而見者皆山也，故能盡其道。”[8] 這裡所說的“不計其妍媸得失”、“忽乎忘四支形體”，都是對技的超越，而強調天機自放。在中國美學看來，藝術是心靈的遊戲，而不是技術，技術乃藝術創造之手段，但創作者不能成為技術的奴隸，動輒操規矩，舉繩墨，按形塗抹，傾心雕刻，計妍媸，較工拙，這樣便會現筆墨之痕，難掩破碎之相，成為技巧的奴隸，法度的奴隸，傳統的奴隸。中國美學強調“械用不存而神者受之”，不期於似而生意發之，遊戲於筆墨而法度忘之，無適而不往而窒礙破之，無心於巧而大巧得之，筆跡天放而不入畛域，持造化爐錘，秉天地神功，任其天放，隨物賦形，行其所當行，止其所當止。

明董其昌等論南北宗，認為南宗以拙為法，北宗以巧為法，二者一走“化工”的道路，一走技術主義的“畫工”道路。清沈宗騫談到“化工”時說：“當夫運思落筆時，覺心手間有勃勃欲發之勢，便是機神初到之候，更能引機而導，愈引愈長，心花怒放，筆記態橫生，出我腕下，恍若天工。”③ 化工是無目的的，畫工則有目的；化工是妙悟的，畫工則沒有放棄人工和知識；化工優游不迫，畫工則傷於刻畫；化工可冥然物化於對象之中，畫工則是物我了不相類。他們又將工巧之類的藝術，加以“行家”的惡諡。將循拙法創作，稱為“利家”之作。如董其昌認為仇英的畫太用功，“刻畫謹細，為造物拘”，這種全憑工力的畫，被他歸入“習者之流”。董其昌的擁護者、清人李修易說：“北宗一舉手即有法律，稍覺疏忽，不免遺譏。故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難耳。”[9] 沈宗騫還將重技巧之藝術稱為有“作家氣”，他說：“士夫與作家相去不可以道裡計。”所謂“作家”之“作”乃造作之作，是有為，是機巧。而他們所提倡的創作方式是“不作”，“不作”而任由自然，由智慧去創造，而不是由機巧去創作。

中國美學中這綿長的反技巧傳統，強化了美學中重體驗的思想，但也造成了一些負面影響。如在繪畫中，逸筆草草，不求形似，蔚成風氣，高明者自臻高致，至其末流，則演變為胡亂塗鴉，以色貌色，以形寫形之風全然拋棄，不從工夫中進入，而等待著一味妙悟，阻礙了繪畫的正常發展。清笪重光《畫筌》指出：“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意而位置不穩。前輩脫作家習，得意忘象；時流托士夫氣，藏拙欺人。是以臨寫工多，本資難化；筆墨悟後，格製難成。” 所謂藏拙欺人的方式，的確是存在的。

三, 拙是對機鋒的蕩滌，推崇淡然的美感。

拙，不是笨拙，而是不爭，淡盡一切慾望，蕩盡人間風煙，去除知識的葛藤，掃除論辯的企望，在沒有機心和機巧的心靈中，泊然自處，宛然自足。巧是分別境，拙是大全境。大全之境，無對待，無衝突，平淡天然，自在呈露。

唐代《趙州錄》有這樣的記載，有僧問：“二龍相爭時，如何？”趙州從諗大師回答說：“老僧只管看！”這個“只管看”，不是做一個看客，而是去除一切爭鋒的慾望，平和自處，淡然天真，所謂“不忮不求，何用不臧”！這就像老子所說的：“夫唯不爭，故無尤。”老子認為，水俱有最高的智慧，柔弱而天下莫能與之爭美，水的智慧，是一種無爭的智慧。在道禪哲學看來，天尊地卑之說起，而天地無安；君子小人之別出，而人無寧處。人有分別心，必引是非起，於是，人內在的平衡便被打破。道禪哲學提倡拙，在於回歸內在生命的和諧，這樣的和諧不是儒家溫柔敦厚、過猶不及的協調，而是無衝突的和諧，其哲學的核心在於創造一種“天和”。

《莊子·達生》所記載的呆若木雞的故事，表達的就是蕩去機鋒的思想：“紀渻子為王養鬥雞。十日而問：雞可鬥已乎？曰：未也，方虛憍而恃氣。十日又問，曰：未也。猶應響景。十日又問，曰：未也。猶疾視而盛氣。十日又問，曰：幾矣。雞雖有鳴者，已無變矣，望之似木雞矣，其德全矣，異雞無敢應者，見者反走矣。”沒有爭鬥的慾望，則得“德全”，在愚沌之中恢復到自然淳樸狀態，善鬥者不鬥，淡去爭鬥之心，故能立於不敗之地。莊子反對人世間無情的爭奪，他認為，爭執由知識起，爭執起，而大全破。他說：“名也者，相軋也；知也者，爭之器也。二者凶器，非所以盡行也。”其哲學的最高境界是“和之以是非而休乎天鈞”，沒有是非之心，就沒有爭鬥，與天地同在，在天和的境界“休”乎性靈。

禪宗發揮大乘佛學的平等覺慧，強調平常心即道。所謂平常心，就是沒有爭奪的無分別心。這和道家所謂拙的智慧頗契合。禪門以“有諍則生死，無諍則涅槃”為要道，強調大道無對，諸法平等。 “世上崢嶸，競爭人我”，一切衝突便由爭起，平常心，就是將人從內在幽暗的衝突中拯救出來。春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪。若無閒事掛心頭，便是人間好時節。此之謂拙境。

中國美學重視這蕩盡風煙的拙境，對以下三種境界的推重，便是在這一思想影響下出現的。

（一）老境。

中國藝術推崇老境，畫家說：“畫中老境，最難其儔。”畫以老境為至高境界。園林創作以老境為尚。清袁枚說，他的隨園最得老趣。老境為書法之極境，南唐李後主是一位書法家，他說：“老來書亦老，如諸葛亮董戎……以白羽麾軍。不見其風骨，而毫素相適，筆無全鋒。”[10] 老境將機鋒蕩盡，唯存平和，如諸葛亮用兵，不動聲色。董其昌說，書法的極境是“漸老漸熟，乃造平淡”[11]。書法的老境，即平淡的拙境。韓愈《送高閒上人序》：“近閒師浮屠氏，一死生，解外膠，是其為心，必泊然無所起，其於世，必淡然無所嗜，……其於書得無象之然乎。”[12] 在韓愈看來，僧人書法家高閒的藝術，就得淡然天真的老境。

枯在潤，老在嫩，在枯中追鮮活，在老中取韶秀。老境並不是對沉穩、博學的推崇，老境有天成之妙韻，具天籟之音聲。老境意味著成熟和天全、絢爛與厚重、蒼莽和古拙。在老境中，平淡，無色相，天真，淳樸，爛漫，衰朽中透出燦爛，平定中擁有智慧，去除規矩之後得到天和。看泰山石刻《金剛經》，感到的就是這樣的老境。東坡論書法說：“天真爛漫是吾師。”董其昌以此為“一句丹髓”，所強調的正是平淡天然中的燦爛，“爛漫”乃於“天真”中得之。

孫過庭《書譜》提出學習書法的三階段說：“至如初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會。通會之際，人書俱老。”“人書俱老”成為中國書法追求的崇高境界。老境是“達夷險之情，體權變道”，是“思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠”，在淡泊中有至味，在老境中神融筆暢，翰逸神飛。書法的老境如明潘之淙《書法離鉤》所形容的：“神之所沐，氣之所浴，是故點策蓄血氣，顧盼含性情，無筆墨之跡，無機智之狀，無剛柔之容，無馳騁之象。若黃帝之道熙熙然，君子之風穆穆然。”在老境中，沒有了風煙。

（二）枯境。

中國藝術重枯境，山水畫的天地，以枯山瘦水為其主要面目。中國園林少雕塑，假山可以說就是中國園林的雕塑，這些表面上看起來毫無生機的石頭，在中國人看來，卻蘊涵著蔥鬱的生命。假山於瘦淡中追豐腴，在枯槁中有韶秀。書法家卻喜歡追求萬歲枯藤的境界。清吳歷說：“畫之遊戲枯淡，乃士夫之脈，遊戲者，不遺法度，枯淡者，一樹一石，無不腴潤。”在他看來，遊戲枯淡，成為藝術家的追求，因為在枯淡中有豐腴的生命。

北宋文學家蘇軾也是一位畫家，他留存的畫作很少，今藏北京故宮博物院的《枯木怪石圖》，是一幅選材很怪的作品，他不去畫茂密的樹木，卻畫枯萎衰朽的對象；不去畫玲瓏剔透的石頭，卻畫又醜又硬的怪石。蘇軾於此表現的正是大巧若拙的智慧。

蘇軾說：“外枯而中膏，似淡而實美”；“發纖穠於簡古，寄至味於淡泊”。他以“絢爛之極，歸於平淡”來概括這樣的美學追求。從枯樹來看，它本身並不具有美的形式，沒有美的造型，沒有活潑的枝葉，沒有參天的偉岸和高大，此所謂“外枯”。但蘇軾乃至中國許多藝術家都堅信，它具有“中膏”——豐富的內在含蘊。它的內在是豐滿的，充實的，活潑的，甚至是蔥鬱的，親切的。它通過自身的衰朽，隱含著活力；通過自己的枯萎，隱含著一種生機；通過自己的醜陋，隱含著無邊的美貌；通過荒怪，隱含著一種親切。它喚起人們對生命活力的嚮往，它在生命的最低點，開始了一段新生命的里程。因為在中國哲學看來，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真實，繁華反而不可信任；生命的低點孕育著希望，而生命的極點，就是真正衰落的開始。生命是一頓生頓滅的過程，滅即是生，寂即是活。蘇軾此畫的命意就在對活力的恢復。

大巧若拙的拙，並不意味枯寂、枯槁、寂滅，而是對活力的恢復。老子並不是一位怪異的哲學家，只對死亡、衰朽、枯槁感興趣，老子認為，人被慾望、知識裹挾，已經失去看世界蔥郁生命的靈覺。老子拙的境界，就是一任自然顯現，如老子關於嬰兒的論述，他具有一雙鮮亮的眼睛，富有活力，純真無邪，用這樣的眼睛看世界，世界便會如其真，如其性，如其光明。在“小”中發現了廣大，在“昧”中發現了鮮亮。就像莊子所說的，拙恢復了生命的活力，如初生牛犢之活潑，在拙中，恢復了光明，如朝陽初啟，靈光綽綽。

（三）古境。

中國藝術好古，如在藝術題跋中，經常使用古雅、蒼古、渾古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等來評價藝術作品，有的人說這是中國崇尚傳統的文化風尚所使然，其實這是誤解。這裡所說的“古”，不是古代的“古”，崇尚“古”，不是為了復古，其中顯示的是中國藝術的獨特趣味。在世界藝術美學中，還沒有哪個民族像中國這樣對“古”（作為藝術境界）表現得如此神迷。它所追求的正是古淡的精神、超越的情懷。它也是大巧若拙的哲學體現。

中國藝術家真是常懷太古心。在中國畫中，一枝一葉含古意，一丸一勺蘊蒼奇，成了畫家們的普遍趣尚。林木必求其蒼古，山石必求其奇頑，山體必求其幽深古潤，寺觀必古，有蒼松相伴，山徑必曲，著蒼苔點點。如在元代繪畫中，苔石幽篁依古木，是雲林的畫境；雲窗古苔枯槎外，是吳鎮的筆意；冷光逸逸太古色，是子昂的世界。一位收藏家題元代畫家方方壺的畫說：“有心懷太古。”[13] 有人說云林的畫“淡泊中含太古意”。錢杜評王蒙“古拙之意可愛”。子昂自題竹畫雲：“怪石太古色，叢篁蒼玉枝。相看兩不厭，自有歲寒期。”一個“古”字成了元代畫人的至愛。

而明清承繼元人之遺意，多以好古相激賞，他們的畫多是古乾虯曲，古藤纏繞，古木參天，古意盎然，其中高人雅意，淡不可收，常常於古屋中，焚香讀《易》，饒見風韻。在園林中，造園家普遍認為，園林之妙，在於蒼古，沒有古意，則無好園林。中國園林習見的是路回阜曲，泉繞古坡，孤亭兀然，境絕荒邃，曲徑上偶見得蒼苔碧蘚，斑駁陸離，又有佛慧老樹，法華古梅，虯松盤繞，古藤依偎。

古拙的境界是一種天真的境界（如書法中漢碑《石門頌》和《張遷碑》），超越規矩法度，達到從容自由的境界。在古拙中，有一種老辣的意味，於老辣處見蒼莽淳樸。中國書法強調要有金石氣，拓片的斑駁，歷史的風蝕給文字帶來的獨特的美感，白字黑底，在沉寂中跳出，真可謂單純的偉大，靜穆的崇高，金石氣就是一種古拙。
以上三境，體現的是無爭的境界、平和的美感，中國美學重視平淡天然的思想，在大巧若拙哲學中找到了思想根源。

四, 拙是生命存養之方，強調回復生命的本然。

中國美學重視內在生命的體驗，審美活動就是超越有限人生，而達致生命的飛躍。中國美學並不重視用審美眼光去認識外在的美，而強調內在生命的和融，審美活動是由人的整體生命發出的，生命頤養之學成為中國美學的重要內容，這是中西美學的重要差異所在。拙是生命存養之方。

拙如果說是一種生命存在的技巧，這一技巧就是去除技巧，復歸於渾然無為的世界。中國美學將其作為生命頤養之道。明代藝術家陳繼儒曾經打過這樣的比方：“筆之用以月計，墨之用以歲計，硯之用以世計。筆最銳，墨次之，硯鈍者也。豈非鈍者壽，而銳者夭耶？筆最動，墨次之，硯者靜也。豈非靜者壽，而動者夭乎？於是得養生焉。以鈍為體，以靜為用，唯其然，是以能永年。”[14] 這一條用筆、墨、硯三者來比喻人生境界，以拙為生命存養之方。它不是簡單的趨利避害，而是放棄一切分別，獨歸於淵默之自然。中國哲學強調，藏巧於拙，用晦而明；寓清於濁，以屈為伸。為人要有退步的智慧，如老子所謂：“明道若昧，進道若退，夷道若颣，上德若谷，大白若辱，廣德若不足，建德若偷，……”糊塗中有聰明，痴心中有智慧，拙是一種遠離紛爭之道，是一種生命頤養之方。唐代書法理論家張懷瓘《評書藥石論》認為，書法藝術其實就是養生的藝術，首當以“大巧若拙，明道若昧”之心待之，心靈在混混穆穆中獲得超越。

在莊子庖丁解牛的故事中，有這樣的寓意，世界如一大屠宰場，人如何在這充滿殺戮的世界中尋求生存的可能性，這才是養生達生之道的最後落實。護持生命不是延年益壽，而是自立於世界之中。保持自然之性，奉行無為之法，是避開機鋒的根本途徑。與慾望浮沉，最終必被慾望所害；處處藏有機心，最後反算了卿卿性命。在庖丁解牛這個故事中，一方面是處處暗含機關的世界，一方面是游刃有餘、躊躇滿志的心靈愉悅，形成了極大的反差，它突出了人生命超越的價值和意義。莊子說：“吾聞庖丁之言，得養生焉。”進技於道的拙道，是一種養生之方。

莊子認為，重視知識、技巧不是養生、達生之途，而是一條戕害生命的路，《徐無鬼》中說了一個聰明猴子的故事：“吳王浮於江，登乎狙之山。眾狙見之，恂然棄而走，逃於深蓁。有一狙焉，委蛇攫，見巧乎王。王射之，敏給搏捷矢。王命相者趨射之，狙執死。”其他“笨”猴因笨而得逃，獨這只靈敏逞能的猴子丟了命。 《莊子·人間世》講了一個“散木”的故事：有個石木匠到齊國去，經過曲轅，見一棵櫟樹生長在社廟旁邊，被奉為社神，大得難以形容，圍觀的人多極了，石木匠連看都不看一眼，徑直向前走。他的徒弟卻為它神迷，看後跑著追上師傅，道：“自跟隨師傅以來，從沒見過這樣好的大樹，而您卻看都不看，這是為什麼？”石木匠說：“這是沒用的散木，因為無用，所以它才能有這麼長的壽命。”這種“散木”的智慧，在中國美學中深有影響，蘇軾說他畫的枯木怪石，所表現的就是散木的智慧。他有題畫詩道：“散木支離得天全，交柯蚴蟉欲相纏。不須更說能鳴雁，要以空中得盡年。”他的怪木，就是支離得天全的散木。

拙是一種恢復生命本明的活動，恢復生命的“美麗精神”。這一理論之所以有持續的影響力，與中國文化的發展特點有關。中國歷史從一定程度上說，是戰爭的歷史。戰爭，培養了特有的生活方式，也出現了特別的智慧。戰爭促進了武器的發展，也刺激了戰爭式的智慧產生，中國歷史上計謀的高度發達，其實大多是在戰爭直接刺激下產生的。孫子兵法、三十六計、司馬法、諸葛亮十六法等等，這樣的計謀之書充斥於社會。兵不厭詐，兵以詐立，欺騙的手法，在兵家是常事。孫子提出的以利誘敵深入，聲東而擊西，明明要打卻表現出不打，明明不打卻又像馬上出征的樣子，等等，都可以說是詐術。計謀當然為用兵之不可或缺，但老謀深算到陰鷙的地步，就損害了人的精神。

歷史上，老子哲學由本來的清淨無為在漢代以後變成一種權謀的武器，就說明中國文化浸潤於機心的程度。機心、權謀、厚黑、潛規則的流行，損傷了中國文化“年輕的心”，或者如宗白華所說，損壞了中國文化的“美麗精神”。宋蘇轍認為，拙就是擺脫心靈的困境，贏得心靈的清明，告別腐朽和謀算，獨存純粹與天真。他說：“古語有之曰：大辯若訥，大巧若拙。何者？懼天下之以吾辯而以辯乘我，以吾巧而以巧困我。故以拙養巧，以訥養辯，此又非獨善保身也，亦將以使天下之不吾忌，而其道可長久也。”[15] 巧是困我之術，拙有助我之功，唯守拙方有長久之道，方能養得心中一團和氣，方能從重重羅網中突圍。

在中國美學中，拙還被當作提升生命境界的重要方式。中國美學以拙為至高的生命境界，拙意味著平淡、真實、自由、原初。故陶淵明詩云：“少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中。一去三十年。羈鳥戀舊林。池魚思故淵。開荒南野際。守拙歸園田。”歸去的是他生命的園田，他的“拙”的世界。並不是農耕牧歌更適合他，而是自然率真的境界更適合他的生命棲居。在這裡，他感到倚南窗以寄傲、審容膝之易安的愉悅，領略木欣欣以向榮、泉涓涓而始流的光華。杜甫有詩云：“杜陵有布衣，老大意轉拙”，又說：“養拙江湖外，朝廷記憶疏”，“用拙存吾道，幽居近物情”。拙就是他的大道，他的生命棲息之所。孟浩然有詩云：“運籌將入幕，養拙就閒居。”他在閒適的境界中，頤養心性。明謝榛有《自拙嘆》詩道：“千拙養氣根，一巧喪心萌。巢由亦偶爾，焉知身後名？不盡太古色，天末青山橫。”在拙的境界中，把玩青山白雲的意味。

中國美學歸復於拙，其核心在建立生命的本然真實，以這一本然的真實去印認世界，而不是以知識去分別世界。正像莊子中《達生》中關於呂梁丈夫蹈水的故事所說的，呂梁丈夫之所以蹈激流而無險，在於故、性和命。這位神奇的人說：“吾生於陵而安於陵，故也；長於水而安於水，性也；不知吾所以然而然，命也。”故、性、命，說的都是人的本然。故，強調原來所具有，莊子認為，“生者，德之光”，每個人生命都有這光芒，只是我們常常被慾望和知識遮蔽。性，強調本然真實。而命，如林希逸《莊子口義》所說的，強調的是自然之理，天的秩序。三者一，而側重點有所不同。大巧若拙思想的核心就是回到生命的原初境界，這是一種澄明的心靈本體。

大巧若拙哲學，破機心、技巧、機鋒，強調回復生命的本然拙態，認為拙才是頤養生命之方，突出顯現了中國哲學對人類“文明”反思的智慧。此一思想培養了中國人獨特的藝術精神和審美趣味。但這一理論也有其局限性。重拙道、輕知識的思想，已經在中國文化歷史發展中造成其負面影響，知識和智慧，並非完全對立，轉知為智，當為正途；對技術主義的排除，也在一定程度上助長了藝術創造中藏拙欺人的風氣；一味提倡守拙的境界，弱化了生命的張揚和外在的進取。

註釋：

① 他在著名的《與謝民師推官書》中說：“所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣。大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於不可不止，文理自然，姿態橫生。 ”（《蘇軾集》卷七十五）在評論孫位時說：“唐廣明中，處逸士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。”（《書蒲永昇畫後》，《蘇軾集》卷九十三）

② 清吳德旋：“董思翁雲，作字須求熟中生，此語度界金針矣。……趙松雪一味純熟，遂成俗派。”（《初月樓論書隨筆》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年。）

③ 《芥舟學畫編》卷二《山水·取勢》，《畫論叢刊》本。關於化工，多有是論，清惲南田在評一幅畫時說：“全是化工神境，磅礴鬱積，無筆墨痕，等令古人歌笑出地。”又說：“元人幽亭秀木，自在化工之外一種靈氣。”

【參考文獻】

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[13] 袁鉉題方方壺《碧水丹山圖》語，式古堂書畫彙考·畫卷：卷23[O].
[14] 陳繼儒．小窗幽記：卷一《集醒》[M].
[15] 欒城集：卷二十二[M].

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