三、“心安是歸處”的曠達境

《景德傳燈錄》載，白居易問惟寬禪師怎樣修養心性，師石:“心木無損傷，石何要修理?無論垢與淨，一切念勿起。'白居易再問:“垢即不可念，淨亦不可念乎?”惟寬說:“如人眼睛上，一物不可子認金屑雖珍寶，在眼亦為病。 ”在禪宗看來一切二兀相對的觀念都是妄想，都是迷失。禪宗“無子}為木”，虛明{的不執著、不繫念於萬物。《維摩話所說經》中說:“欲得淨土，當淨其心。隨其心淨，則佛土淨。 ”若除去了分別的觀念，則一切對立及其帶給人們的迷惑也就煙消石散了，這樣才能隨分安逸，達到人生超脫的曠達境界。

《舊唐書木傳》說白居易“以忘懷處順為事”、“放心於自得之場”。蘇轍在其《書白樂大集後二首》中這樣評論白居易:“樂大少年知讀佛書，習禪定。既涉世，履憂患，胸中了然照諸患之空也。故其還朝為從官，小不合，即捨去，分司東洛，優游終老，蓋唐世十大夫達者如樂大寡矣”。 “隨緣自適”、“隨遇血安”確實是白居易的人生態度，白居易一生為官，不論是升還是被貶，也無論是留京還是外放，他都處之泰然，心情平靜，以“吾道才知}卜”的知足心理排除現實困厄，獲得精神自由。白居易致什(退休)後，親友都為他體祿減半{的憂心，他卻很達觀。

他在《少年問》詩中說:“號作樂大應不錯，憂愁時少樂時多。”他晚年過著“身閒當富真大爵，官散無憂即地仙”(《池上即事》)的中隱生活，卻始終能保持心靈的安然適意。他說“我生木無鄉，心安是歸處。”《初出城留別》;“心泰身寧是歸處，故鄉可獨在長安?”(《重題》);“無論海角與大涯，大抵心是即是家”(《種桃杏》);“東窗晚無熱，北戶涼有風。盡日坐复臥，不離一室中。中心木無系，亦與出門同。”(《夏日》)皆具觸境隨緣，飄然無礙之神髓。

有人把白居易比作陶淵明，他自己也以“異世陶兀亮，前生劉伯倫”(《醉中得上都親友書詠山J報之》 )他隴退居渭上時，還意味深長地寫過《效陶潛體}一六首》。雖然二人的人牛經歷井不相同，但白居易身上確實也有陶淵明式的曠達閒適，雖異代相隔血靈犀相通。袁宗道《白蘇齋類集寄二弟》稱白為“世間第一有福人”，這歸根結底還是由其不以得失為懷的曠達超脫的心境造成的。

四、“春來草自青”的天然境

白居易的詩以語言通俗平易、情調淡泊悠閒{的見稱。他自稱“詩成淡無味，多被眾人嗤”(《自吟拙什有懷》)，與中唐崇尚雄奇怪異的審美取向大相徑庭。從白居易的《長恨歌》和}《琵琶行》兩詩來看，語言清朋，音韻瀏亮，可見白居易駕馭語言的水平很高。他的閒適詩則平易淺俗、木色自然隨見隨感，“滿心血發，肆曰血出”，用含有詩的節奏、韻律表達，這種“春來學自青”的大然境也正是禪宗審美境界的表現。

據《五燈會兀》記載，“問:'如何是學人著力處?'師曰:'春來學自青，月上己大明。” ，又石:“僧問:'如何是學人用心處?'師曰:'用心即錯。”，意思是一切都是自然血然的，像春大到來，學色自然{的然會變青;夜色降臨，月亮自然{的然會升起一樣，不可用心著力。禪即卞張自在仟運，隨處領悟，反對拘執束縛，更反對雕琢藻飾，一切都在木然之中，一切都是淡然無為，{的不應是牽強著力的，刁一能直截木來l [ll目。白居易說“意隨無事適，風逐自然清”，事情偶然合乎己意就是最仕境界，東西出乎大然才能看出造物者的大工。多一份人工修飾，便少一份大然趣味。可見“木自大然，不假雕琢”正是白居易自覺的審美追求。

白居易鍾情於木色大然的審美境界，不光錶現在詩歌的語言風格上，同時也體現在對音樂等藝術的描寫上。白居易晚年的詩中有很多對琴曲的描寫，同樣棄歡淡遠平和、清冷瀏亮的樂曲，可作為其趣味的印證，如“清冷由木性，恬澹隨人心。心積和平氣，木應正始音。”(《清夜琴興》);“蜀桐木性實，楚扮音韻清。調慢彈且緩，夜深}一數聲。入耳淡無味，愜心潛有情。自弄還自罷，亦不要人聽。”(《夜琴》);“聞君古泳水，使我心和平。欲識慢流意，為聽疏泛聲。西窗竹陰卜，竟日有余清。”(《聽彈古泳水》)在清冷、恬淡、平和、韻清的音樂聲中，我們儼然可以看到木色大然、不假雕飾的詩人，陶然自得於格高韻古的旋律，流露出俯仰自得的禪悅之情。