書法練習的有關條件

古人學書所注意之運筆用墨、辨紙臨摹以及選碑等事，應如何有助於初學？曰：    

（一）執筆之前，須先選筆。

選筆，我絕不主張專用羊毫。因毫有軟硬，字有剛柔。篆隸柔中見剛，宜用羊毫；行書剛中見柔，宜用狼毫；正楷也剛也柔，用羊、用狼、用兼，懼無不可。此其大致也，但也不必拘泥，盡有善為變化者。篆隸須用羊毫，其原因為：羊毫軟，伸縮性大，吸墨多，轉筆處不致生硬無情（北齊隸書，即病生硬）。行草之須用狼毫（有時也可用兼毫），其原因為：狼毫硬，指揮容易；行草筆不滯留，軟筆不易鬆動飛舞。至於真書，則遲速適中，轉側方而不圓；可緩可速，提頓露而不泥。故可視所書之體，可用羊毫，可用狼毫，也可用兼毫；狼毫雖硬，正有若干碑板非硬筆不適耳（兼毫也有各種比例，所以適應性更大）。以軟硬為調劑，而選筆之能事畢矣（主硬筆者，每以宋以前書家懼用硬筆為言，其失為專主羊毫者同一偏見）。   

（二）選筆既定，次言執筆。

執筆之法，古傳“撥鐙”，就各說推測，當為“筆管著中指、食指之尖，與大指相對撐住筆管，再將名指爪肉相接處貼筆管，小指貼名指”；似即為吾人今日通行之執筆方法，初無神秘傳授之可言。所欲注意者，即執筆勿過高，過高則重心不穩，也勿過緊，緊則轉動勿靈。中楷以上，必須懸腕。腕不懸而著紙，則移動必不便，而寫打字便成障礙了。至於“龍眼”“鳳眼”等等，也屬無謂。我以為，執筆而能注意指實掌虛，五指如前所云雲，其他可隨個人已成之習慣，只要非有大荒謬，如斜放紙張、伏案施筆等弊，大致都可以就其所便。     既知執筆，當習運筆。當另為一文，以詳究竟。      

（三）再言用墨，也須先行選墨。

墨自清季洋菸輸入以來，墨嗣每以之代本煙制墨，而其色澤遜本煙遠甚，以不堪用者一。凝墨之膠，有輕重之不同，重膠色濁黏筆，此不堪用者二。新墨火氣太甚，過陳又膠散色泥（可以重行用膠凝之），此不堪用者三。除此之外，其他皆可用。至乾嘉以來，帶青光紫光之墨，在今日則為上選矣。若平時練習，則也可暫用墨汁。     

至於磨墨之法，則不必貪懶，不可性急，不可宿夜。急則有粒如細沙；宿夜則上薄下厚，形成沉澱，色不新鮮。我主張絕對不用宿墨。     

篆、隸、楷三者，宜濃墨；行書可濃可淡，也可帶枯。除行書外，懼應將墨吸飽，使從紙面透入紙背，至紙背全黑而後止。寫成以後，看背面有否全透，可以自測用力之如何。若紙背全黑，精神易於煥發（凡屏聯堂幅裱後之更見神采者，即由墨色襯托得更明顯之故）。此如染錦，若不漬透，則黑絲中尚有白縷，必須再漬（字不能再描），方見色澤。色澤好的，如純黑之貓。畏寒煨灶，則毛色焦枯，黯而無光；若不煨灶，則黑如絲絨，精光四射。蘇東坡謂“湛湛如小兒目睛”，即指此耳。     行草有用焦墨淡墨，能見筆尖來往轉動之痕跡，其妙處則又在純黑之外矣。     

（四）紙有吸墨、不吸墨、半吸墨三種。

不吸墨者，如有光、道林、雲母、熟礬、蠟箋、金箋是也。好處能顯墨色，能增光潤；不好處滑筆太甚，不易蒼老。吸墨者如元書、毛邊、六吉、生宣是也。好處在墨透紙心，色久不變，寫時吸筆，易見蒼趣；不好處較難運筆，不易掌握運筆之速度。兼有兩者之長的，則為煮硾箋，紙面光滑，紙質吸墨，故餘最喜用之。半吸墨者，大都自己加工，各有經驗，但用之於畫多；用之於書，有時並不見佳。     平時練習，應選吸墨，如元書之類。吸墨多，則墨可全透紙心，使之底面純黑，精神飽滿，墨彩煥發。古人所謂“力透紙背”“筆酣墨飽”，當即指此也。唯以其易於吸墨，故筆頭著紙，稍有澀感，初學之人不易將筆指揮，不能得心應手，須要習之稍久，摸出紙之性格，熟能生巧，可以打破此一困難，再寫不吸墨之紙，便覺從心所欲了。     

（五）次述臨摹。

摹者，以透明之紙覆於範本之上而影寫之謂；臨者，對范本擬其用筆、結構、神情而仿寫之謂。初學宜摩，以熟筆勢；稍進宜臨，以便脫樣；最後宜背。背者，將貼看熟，不對貼而自寫，就如背書，而一切仍須合乎原貼之謂。三者循序而進，初學之能事畢矣。我輩作書，應求從臨摹而漸入蛻化，以達到最後之創造。然登高自卑，非經臨摹階段不能創造；臨摹對於範本，最要在取其意，兼得其形，擷其精，酌存取貌，庶可自成一家，不為古人所囿。   

 而字之間架與墨之光潤，則也必特加註意。蓋墨之光潤如人之精神，精神飽滿，則容光煥發（見前述）。而字之間架，則如人之骨相，務須長短相稱，骨肉調勻，左右整齊，前後舒泰；反之，若頭大身細，肩歪背曲，手斷腳蹺，即不致如病人扶床，支撐失據，也必如醉人坐立，不翻自倒，聚跛癃殘疾於一堂，能不令人對之作嘔？     

至於古人之筆法、風格，韻味，每可於碑帖、墨跡見之，千變萬化，頗涉微妙，惟有從範本臨摹，才能助學者自以意會，默探冥求，不煩縷舉而勝於縷舉實多。此藝術恒有之境界，學者所不可不知也。或者以為碑帖損蝕，不易如墨蹟之能審辨，此僅為初學言之。如已有基礎，則在此模糊之處，正有發揮想像之餘地。想像力強者，不但於模糊不生障礙，且可因之而以自己之理解凝成新的有創造性的風格，則此模糊反成優點。正如薄霧籠睛，樓台山水，可由種種現象而使藝術家為之起無窮之幻覺。此則臨摹之最高境界，所謂由古人出，進成自己之推陳出新也。  

（六）六體的大別，通常有真、草、隸、篆四種。

就某結體、用筆、神態言，也確乎有不同之處，雖書法名家，未必能兼擅其四。所以欲求範本，必須於此四者中求之，而能長其二三，極不易得，故首宜專精其一。真即正楷，字體方正，習之最難。草與行書，可合併討論。隸與八分，則同一規律，可視同一類。篆則包括甲骨、鐘鼎、籀篆等。本文志便初學，又非歷史性質，故不重流派正變之敘述，如顏魯公之出於漢隸，趙孟頫之出於二王等等。   

 在上述四節中，皆有客觀標準可言，惟此節選碑則不如此。往日青年習字，教師每以歐書為介；嗣後風氣改變，又每以顏、柳為介。此借非善於指導者。蓋字體多端，好尚各異。甲所喜者，乙未必喜；甲所宜者，乙未必宜。應各從學者之所好，而不必指定歐陽詢、顏魯公、趙孟頫為其心儀之對象，強人以性之所不近。故最理想之指導，莫若令學者各就其個性，而先寫幾頁心中所欲寫之樣張，然後就其用筆，揣摩其心理（書法原可視為個人心理狀態之表現於線條上的一種描繪），而選擇其相適合之碑帖，使之臨摹，則不但習者心中與之相契，成效上也必能事半而功倍，即所謂因材施教是也。     執是以推，故我於選碑之後，即將各家分類詳述。希望學者各就一己之所喜，擇一臨摹，而不欲為硬性之規定。但選擇之初，心志未堅，試寫不足，每易見異思遷，則又須容許為幾次之改選。此正如選擇配偶，未必能一見即定也。