二. 拙是超越机巧，达到天然的契合。

大巧若拙作为一个哲学命题，思考的中心问题是人工技巧和自然天全之间的关系，它是中国哲学中较早的对技术主义进行批判的代表性观点。

《庄子》中从超越机巧的角度，谈大巧若拙：“铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰大巧若拙。”[6] 技巧的发展，是文明进展的重要标志之一。在道家哲学看来，文明的发展，技术的进步，并不必然带来人的性灵解放。工具的发达，技巧的凝聚，技术方式的变革，由此基础上产生的对技术主义的迷恋，却构成了对人自然真性的压抑。庄子认为，人类文明就是追求巧的过程，但在这一过程中，人常常会忘记，巧只是工具上的便利，并不能解决人心灵中根本的问题，物质的巧并不能代表生命的体验。就像在工具理性发达的今天，人们有一种“文明空荒感”一样。道家提倡大巧若拙哲学，就是将人从知识的跃跃欲试拉回到天全的懵懂；由欲望的追求返归性灵的恬淡；从外在感官的捕捉回到深心的体悟。

庄子曾就庖丁解牛的故事，提出技进乎道的观点。技是知识的，工巧的，而道是天成的，是生命的圆融境界。“技进乎道”的“进”，不是说道超过了技，而是说道是对技的超越、否弃和消解。道，就是拙。在著名的梓庆削锯故事中，有一段关于“术”的对话，梓庆削木为锯，有鬼神难测之妙，鲁侯就问他：“ 子何术以为焉？”他回答说：“臣工人，何术之有？”削木为锯，当然是一种技术性的工作，但这位工匠却否认这一点。他有自己的解释：“臣将为锯，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消；然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见锯，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”他所获得的神妙莫测能力，不在技术性，而在心灵的斋戒涤荡，最终达到“以天合天”的境界，这里没有人工之巧，只有天地之巧。得道的过程不是技术积累的过程，而是养生的过程，养成内在生命的和谐圆融。

大巧若拙反对技术至上的思想，其核心是反对人为世界立法。在人为世界立法的关系中，人是世界的中心，人握有世界的解释权，世界在人的知识谱系中存在，这是一种虚假的存在。大巧若拙哲学，是要还世界以真实意义——不是人所给予的意义。

大巧若拙，作为中国美学的独特秩序观，不是依人理性的秩序去解释世界，而是以天地的秩序为秩序。如中国造园艺术的最高原则是“巧夺天工”，世界具有最美妙的秩序，人的一切努力就是悉心体会这样的秩序，去除心灵的粘滞，去契合它。用明计成《园冶》的话说，就是“虽由人作，宛自天开”。园林创造“ 虽叨人力”，但“全由天工”。园林是人的创造，是人工的，但园林的人工，强调无人工刻画痕迹，做得就像自然固有的一样，做得就像没有做过一样，这就是天工。不是“人饰”，而是“天饰”，才是中国园林的立园之本。

西方传统园林有一个内隐的原则，就是人是自然的主人，重人工，重理性；中国园林强调人是自然的一部分，与自然的密合成为造园的根本原则。西方传统的英式园林、法式园林，或是罗马式园林，都强调外在整饬的秩序，要求对称、整齐，符合其追求理性的趣味。但在中国则重视美丽的无秩序，力求体现大自然的内在节奏，表面上的无秩序隐藏着深层的秩序。铲平山丘，干涸湖泊，砍伐树木，把道路修成直线一条，把花卉种得成行成列，这是西方园林的创造方式。而中国园林强调的是“天然图画”。中国园林是造“曲”的艺术，多用曲线而少用直线，一湾流水，小亭翼然，小丘耸然，加之以灌木丛生，绿草满径，云墙，回廊，潺潺的小溪，体现出强调的野趣——自然本来的趣味。像江南园林的云墙，如绵延的长龙横卧于一片青山绿水之中，别具风致。

排斥技术主义的思想，在传统美学中是占主流的。中国艺术在魏晋南北朝时期，随着形神、气韵论为人所重视，重天然轻技巧的倾向就已初露面目。此时书论中提出天然、人工的分野，强调“天然”的颖悟，认为此一能力乃“神化之所为，非世人之所学”，即回到人的生命本源性的创造，对人工技巧之能力有所贬斥。唐张彦远论画提出五等说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”技巧之工整，落于下品之中。而影响深广的逸神妙能四品论，更强化了张彦远的观点，据黄休复《益州名画录》的解说，四品之中，一种“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然”的逸格高立众品之上，成为艺术创作的最高范式，这一范式，就是不遵法度的“拙”的精神。而沦为第四品的能品，虽有技巧的完善，但人工的成分浓厚，走的是技术主义的道路，是所谓得人工之巧，失天性之拙，所以受到贬抑。

在这其中，庄子的技进于道成为中国美学的重要创造原则。北宋末年鉴赏家董逌论李公麟的画时说：“初不计其妍媸得失，至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技于道，而天机自张者耶。”[7] 又评李成绘画说：“方其时忽乎忘四支形体，则举天机而见者皆山也，故能尽其道。”[8] 这里所说的“不计其妍媸得失”、“忽乎忘四支形体”，都是对技的超越，而强调天机自放。在中国美学看来，艺术是心灵的游戏，而不是技术，技术乃艺术创造之手段，但创作者不能成为技术的奴隶，动辄操规矩，举绳墨，按形涂抹，倾心雕刻，计妍媸，较工拙，这样便会现笔墨之痕，难掩破碎之相，成为技巧的奴隶，法度的奴隶，传统的奴隶。中国美学强调“械用不存而神者受之”，不期于似而生意发之，游戏于笔墨而法度忘之，无适而不往而窒碍破之，无心于巧而大巧得之，笔迹天放而不入畛域，持造化炉锤，秉天地神功，任其天放，随物赋形，行其所当行，止其所当止。

明董其昌等论南北宗，认为南宗以拙为法，北宗以巧为法，二者一走“化工”的道路，一走技术主义的“画工”道路。清沈宗骞谈到“化工”时说：“当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能引机而导，愈引愈长，心花怒放，笔记态横生，出我腕下，恍若天工。”③ 化工是无目的的，画工则有目的；化工是妙悟的，画工则没有放弃人工和知识；化工优游不迫，画工则伤于刻画；化工可冥然物化于对象之中，画工则是物我了不相类。他们又将工巧之类的艺术，加以“行家”的恶谥。将循拙法创作，称为“利家”之作。如董其昌认为仇英的画太用功，“刻画谨细，为造物拘”，这种全凭工力的画，被他归入“习者之流”。董其昌的拥护者、清人李修易说：“北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥。故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。”[9] 沈宗骞还将重技巧之艺术称为有“作家气”，他说：“士夫与作家相去不可以道里计。”所谓“作家”之“作”乃造作之作，是有为，是机巧。而他们所提倡的创作方式是“不作”，“不作”而任由自然，由智慧去创造，而不是由机巧去创作。

中国美学中这绵长的反技巧传统，强化了美学中重体验的思想，但也造成了一些负面影响。如在绘画中，逸笔草草，不求形似，蔚成风气，高明者自臻高致，至其末流，则演变为胡乱涂鸦，以色貌色，以形写形之风全然抛弃，不从工夫中进入，而等待着一味妙悟，阻碍了绘画的正常发展。清笪重光《画筌》指出：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。是以临写工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成。” 所谓藏拙欺人的方式，的确是存在的。