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关于大巧若拙美学观的若干思考 - 二. 拙是超越机巧,达到天然的契合。

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关于大巧若拙美学观的若干思考
一, 拙是超越机心,达到偶然的兴会。
二. 拙是超越机巧,达到天然的契合。
三, 拙是对机锋的荡涤,推崇淡然的美感。
四, 拙是生命存养之方,强调回复生命的本然。
注释:
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拙是超越机巧,达到天然的契合。

大巧若拙作为一个哲学命题,思考的中心问题是人工技巧和自然天全之间的关系,它是中国哲学中较早的对技术主义进行批判的代表性观点。

《庄子》中从超越机巧的角度,谈大巧若拙:“铄绝竽瑟,塞瞽旷之耳,而天下始人含其聪矣;灭文章,散五采,胶离朱之目,而天下始人含其明矣。毁绝钩绳而弃规矩,攦工倕之指,而天下始人有其巧矣。故曰大巧若拙。”[6] 技巧的发展,是文明进展的重要标志之一。在道家哲学看来,文明的发展,技术的进步,并不必然带来人的性灵解放。工具的发达,技巧的凝聚,技术方式的变革,由此基础上产生的对技术主义的迷恋,却构成了对人自然真性的压抑。庄子认为,人类文明就是追求巧的过程,但在这一过程中,人常常会忘记,巧只是工具上的便利,并不能解决人心灵中根本的问题,物质的巧并不能代表生命的体验。就像在工具理性发达的今天,人们有一种“文明空荒感”一样。道家提倡大巧若拙哲学,就是将人从知识的跃跃欲试拉回到天全的懵懂;由欲望的追求返归性灵的恬淡;从外在感官的捕捉回到深心的体悟。

庄子曾就庖丁解牛的故事,提出技进乎道的观点。技是知识的,工巧的,而道是天成的,是生命的圆融境界。“技进乎道”的“进”,不是说道超过了技,而是说道是对技的超越、否弃和消解。道,就是拙。在著名的梓庆削锯故事中,有一段关于“术”的对话,梓庆削木为锯,有鬼神难测之妙,鲁侯就问他:“ 子何术以为焉?”他回答说:“臣工人,何术之有?”削木为锯,当然是一种技术性的工作,但这位工匠却否认这一点。他有自己的解释:“臣将为锯,未尝敢以耗气也,必齐以静心。齐三日,而不敢怀庆赏爵禄;齐五日,不敢怀非誉巧拙;齐七日,辄然忘吾有四枝形体也。当是时也,无公朝,其巧专而外骨消;然后入山林,观天性,形躯至矣,然后成见锯,然后加手焉,不然则已。则以天合天,器之所以疑神者,其是与!”他所获得的神妙莫测能力,不在技术性,而在心灵的斋戒涤荡,最终达到“以天合天”的境界,这里没有人工之巧,只有天地之巧。得道的过程不是技术积累的过程,而是养生的过程,养成内在生命的和谐圆融。

大巧若拙反对技术至上的思想,其核心是反对人为世界立法。在人为世界立法的关系中,人是世界的中心,人握有世界的解释权,世界在人的知识谱系中存在,这是一种虚假的存在。大巧若拙哲学,是要还世界以真实意义——不是人所给予的意义。

大巧若拙,作为中国美学的独特秩序观,不是依人理性的秩序去解释世界,而是以天地的秩序为秩序。如中国造园艺术的最高原则是“巧夺天工”,世界具有最美妙的秩序,人的一切努力就是悉心体会这样的秩序,去除心灵的粘滞,去契合它。用明计成《园冶》的话说,就是“虽由人作,宛自天开”。园林创造“ 虽叨人力”,但“全由天工”。园林是人的创造,是人工的,但园林的人工,强调无人工刻画痕迹,做得就像自然固有的一样,做得就像没有做过一样,这就是天工。不是“人饰”,而是“天饰”,才是中国园林的立园之本。

西方传统园林有一个内隐的原则,就是人是自然的主人,重人工,重理性;中国园林强调人是自然的一部分,与自然的密合成为造园的根本原则。西方传统的英式园林、法式园林,或是罗马式园林,都强调外在整饬的秩序,要求对称、整齐,符合其追求理性的趣味。但在中国则重视美丽的无秩序,力求体现大自然的内在节奏,表面上的无秩序隐藏着深层的秩序。铲平山丘,干涸湖泊,砍伐树木,把道路修成直线一条,把花卉种得成行成列,这是西方园林的创造方式。而中国园林强调的是“天然图画”。中国园林是造“曲”的艺术,多用曲线而少用直线,一湾流水,小亭翼然,小丘耸然,加之以灌木丛生,绿草满径,云墙,回廊,潺潺的小溪,体现出强调的野趣——自然本来的趣味。像江南园林的云墙,如绵延的长龙横卧于一片青山绿水之中,别具风致。

排斥技术主义的思想,在传统美学中是占主流的。中国艺术在魏晋南北朝时期,随着形神、气韵论为人所重视,重天然轻技巧的倾向就已初露面目。此时书论中提出天然、人工的分野,强调“天然”的颖悟,认为此一能力乃“神化之所为,非世人之所学”,即回到人的生命本源性的创造,对人工技巧之能力有所贬斥。唐张彦远论画提出五等说:“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也而成谨细。自然者为上品之上,神者为上品之中,妙者为上品之下,精者为中品之上,谨而细者为中品之中。”技巧之工整,落于下品之中。而影响深广的逸神妙能四品论,更强化了张彦远的观点,据黄休复《益州名画录》的解说,四品之中,一种“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然”的逸格高立众品之上,成为艺术创作的最高范式,这一范式,就是不遵法度的“拙”的精神。而沦为第四品的能品,虽有技巧的完善,但人工的成分浓厚,走的是技术主义的道路,是所谓得人工之巧,失天性之拙,所以受到贬抑。

在这其中,庄子的技进于道成为中国美学的重要创造原则。北宋末年鉴赏家董逌论李公麟的画时说:“初不计其妍媸得失,至其成功,则无毫发遗恨。此殆进技于道,而天机自张者耶。”[7] 又评李成绘画说:“方其时忽乎忘四支形体,则举天机而见者皆山也,故能尽其道。”[8] 这里所说的“不计其妍媸得失”、“忽乎忘四支形体”,都是对技的超越,而强调天机自放。在中国美学看来,艺术是心灵的游戏,而不是技术,技术乃艺术创造之手段,但创作者不能成为技术的奴隶,动辄操规矩,举绳墨,按形涂抹,倾心雕刻,计妍媸,较工拙,这样便会现笔墨之痕,难掩破碎之相,成为技巧的奴隶,法度的奴隶,传统的奴隶。中国美学强调“械用不存而神者受之”,不期于似而生意发之,游戏于笔墨而法度忘之,无适而不往而窒碍破之,无心于巧而大巧得之,笔迹天放而不入畛域,持造化炉锤,秉天地神功,任其天放,随物赋形,行其所当行,止其所当止。

明董其昌等论南北宗,认为南宗以拙为法,北宗以巧为法,二者一走“化工”的道路,一走技术主义的“画工”道路。清沈宗骞谈到“化工”时说:“当夫运思落笔时,觉心手间有勃勃欲发之势,便是机神初到之候,更能引机而导,愈引愈长,心花怒放,笔记态横生,出我腕下,恍若天工。”③ 化工是无目的的,画工则有目的;化工是妙悟的,画工则没有放弃人工和知识;化工优游不迫,画工则伤于刻画;化工可冥然物化于对象之中,画工则是物我了不相类。他们又将工巧之类的艺术,加以“行家”的恶谥。将循拙法创作,称为“利家”之作。如董其昌认为仇英的画太用功,“刻画谨细,为造物拘”,这种全凭工力的画,被他归入“习者之流”。董其昌的拥护者、清人李修易说:“北宗一举手即有法律,稍觉疏忽,不免遗讥。故重南宗者,非轻北宗也,正畏其难耳。”[9] 沈宗骞还将重技巧之艺术称为有“作家气”,他说:“士夫与作家相去不可以道里计。”所谓“作家”之“作”乃造作之作,是有为,是机巧。而他们所提倡的创作方式是“不作”,“不作”而任由自然,由智慧去创造,而不是由机巧去创作。

中国美学中这绵长的反技巧传统,强化了美学中重体验的思想,但也造成了一些负面影响。如在绘画中,逸笔草草,不求形似,蔚成风气,高明者自臻高致,至其末流,则演变为胡乱涂鸦,以色貌色,以形写形之风全然抛弃,不从工夫中进入,而等待着一味妙悟,阻碍了绘画的正常发展。清笪重光《画筌》指出:“画工有其形而气韵不生,士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习,得意忘象;时流托士夫气,藏拙欺人。是以临写工多,本资难化;笔墨悟后,格制难成。” 所谓藏拙欺人的方式,的确是存在的。



最后更新于: 2011-03-31 13:33