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关于大巧若拙美学观的若干思考 - 一, 拙是超越机心,达到偶然的兴会。

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关于大巧若拙美学观的若干思考
一, 拙是超越机心,达到偶然的兴会。
二. 拙是超越机巧,达到天然的契合。
三, 拙是对机锋的荡涤,推崇淡然的美感。
四, 拙是生命存养之方,强调回复生命的本然。
注释:
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一, 拙是超越机心,达到偶然的兴会。

庄子·天地》说,子贡南游楚国,返回晋国,过汉阴,见到一老翁浇菜园,抱着一个大瓮到井中灌水,吃力多而功效少。子贡说:你为什么不用水车呢,水车用力少而功效大。这老翁说了一段意味深长的话:“有机械者必有机事,有机事者必有机心。机心存于胸中,则纯白不备;纯白不备,则神生不定;神生不定者,道之所不载也。吾非不知,羞而不为也。”故事核心在反对机心,因为用机械,就是一种机事,是机事,就会有机心,有了机心,就破坏心灵的“纯白”——纯而不杂、光明澄澈的心灵。超越机心,就是恢复一种从容自由的真实生命。

机心就是巧,而纯白的境界则是道之拙。在中国美学看来,机心意味着:(1)它是一种目的性的活动。机心,就是有所期待。目的性的求取制约心灵的选择,它不是一种自由的创造境界。(2)它是一种知识的活动,人的理智、经验等构成了机心的发动根源,从而形成对生命真性的遮蔽。(3)它是一种依循法度而进行的活动,机心就意味“定法”,法定而澄明之心不存。

大巧若拙的美学观念强调对机心的超越:它反对目的性的求取,强调偶然性的兴会;反对知识的盘算,强调当下的超越,知识的参与实与审美的深入成反比;反对先行存在的秩序,强调法无定法,审美不是对先行存在的法度的实现,而是自在、自由、无所依循的创造活动。南朝张融说:“不恨臣无二王法,恨二王无臣法”;唐李北海说:“似我者俗,学我者死”;石涛说:“法无定,定无法”,即在破法执。为艺者,不能做随波逐浪人。

中国美学强调,审美活动是一种无意乎相求、不期然相会的活动,审美超越在于“默会想像之表”,可遇而不可求。可求者,就是目的的活动。而遇,则是一种偶然的际遇。偶然性其实是对人原初生命动力的彰显。在偶然性的际遇中,去除一切遮蔽,放弃外在的理性努力,让生命本身自在澄明。这偶然性状态,就是拙——一种毫无牵系的心灵状态。

中国美学形成了一系列与此相关的美学问题。

中国美学提倡“无营”——一种没有心灵营算的无意识创造方式。董其昌说:“古人神气,淋漓翰墨间,妙处在随意所如,自成体势。故为书者,字如算子,便不是书,谓说定法也。”

[1] 所谓“算子”,就是事先盘算好,这是刻意经营,刻意经营,便不是自然。北宋苏洵有关风水的比喻在美学史上很著名。他说:“天下之无营而文生者,惟水与风而已。”

[2] 风行水上,自然成文,是“无营”的,因为没有机心存在的地方,审美的超越仰赖于偶然的兴会。风行水上之喻,与《周易》涣卦有关。此卦下坎上巽,大象以“风行水上,涣”释此卦。风乍起,吹皱一池春水,无所知来,无所知去。虽不知,其形成的自然纹理,却具天下之至美。

水上行风,涣然而合,涟漪为散,散中有文。一切都在无意中。此卦讲散的道理,散和聚是相对的,然散中有聚,形散而神不散,外散而内不散,表面上的不经意,却有大的创造。此卦六四爻辞说:“涣其群,元吉。涣有丘,匪夷所思。”大水冲去,冲散了众人。水的冲击,居然聚集成山丘,真是难以想像,此之谓涣中有聚。这里的“匪夷所思”在中国美学中极受重视,真正的创造不是“思”而致,而是“遇”而得,艺术的超越在自然的兴会——“机遇”中。不在人心的揣度中,而在自然的因缘和合中。石涛将此称为“只在临时间定”,没有一个先行存在的控制创造主体的意识在。

唐张怀瓘《书议》说:“云霞聚散,触遇成形。”此即为风行水上的美。陈师道曰:“善为文者,因事以出奇。江河之行,顺下而已。至其触山赴谷,风搏物激,然后尽天下之变。”[3] 苏轼提出“随物赋形”的观点,他说:“吾文如万斛泉源,不择地皆可出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”[4] 行于所当行,止于所当止,所取乃在自然之势,而非人的机心所可逆料①。苏轼的随物赋形,所得即在“无营”之妙,是不“知”的境界,唯任其自然而已。风行水上,其实就是让心灵自由的“游戏”,在真实的境界“游戏”。南宋邓椿在谈到一位叫虚静(觉心)的僧人画家时说:“虚静师所造者道也,放乎诗,游戏乎画,烟云水月,出没太虚,所谓风行水上,自成文理者也。”[5] 说的就是这个道理。

中国美学有一种“不即”的观点,就是不追求,“不期然”,如“期然”,则不必然。《二十四诗品·冲淡》云:“素处以默,妙机其微。饮之太和,独鹤于飞。犹之惠风,荏苒在衣。阅音修篁,美曰载归。遇之匪深,即之愈希。脱有形似,握手已违。”不刻意求取,一刻意即落有为,一有为就破坏物我之间玲珑微妙的契会,破坏温和淡雅的意致。放弃目的的、理智的、欲望的追求,也即放弃对“巧”的追求。诗人是以心去“遇”——无意乎相求,不期然相遇,而不是去“即”——孜孜以追求。因为一“即”就“希”,渺然而不可见;一遇即“深”,契合无间,意象融凝。

中国美学有“无心凑泊”的观点。所谓“凑泊”,即出自人机心的活动,它是有意的,有目的的,所以不自由。董其昌说,艺术的高妙之境,在“无心凑泊处”见分晓,强调微妙玲珑的兴会。明末画家恽香山是一位倪云林画风的继承者,他说,“云林之妙,在无心凑泊处”,如果有心去追之,则失云林,如果从形迹上求云林,终不得云林,云林之妙,由自由心性中流出。南宋严羽认为唐诗的境界在“不可凑泊”,如水中之月,梦中之影,相中之色,镜中之花,言有尽而意无穷。唐诗之妙,不是“做”出的,“做”出的,便是出自机心,而是心灵中“流”出的。像刘眘虚“道由白云尽,春与青溪长。时有落花至,远随流水香”小诗,彰显的是人性灵的悠然、生命的超越,真不是“做”出的。

中国古代有一种“无心”美学观。云无心以出岫,鸟倦飞而知还。有心为之则不得,无心为之则触之。有心栽花花不发,无心插柳柳成荫。柳宗元诗云:“回看天地下中流,岩上无心云相逐。”他说的就是无心的境界。石涛曾画过一幅意味深长的《睡牛图》,他在其上题有一跋:“牛睡我不睡,我睡牛不睡。今日清吾身,如何睡牛背?牛不知我睡,我不知牛累。彼此却无心,不睡不梦寐。”牛无念,我无念,无念处大千,不睡不梦寐。我作画如牛儿吃草,自在运行,不秉一念,不受一拘。此之谓无心。

八大山人有“天心鸥兹”的图章。这出自古代中国的一个著名故事。《列子》中有一个故事:从前有一个住在海边的人,喜欢鸥鸟,每天早晨到海边,和鸥鸟玩乐,成百上千的鸥鸟落在他的身边,一点也不害怕。他父亲知道后,就对儿子说:“为我抓一只来,让我玩玩。”第二天早晨,此人照例到海边,但鸥鸟在他的头上飞来飞去,不再落下。因为此人这时有了机心,有了贪欲,有了目的,而鸟儿是忘机的。八大山人要做一只“天心”鸥鸟,与世界自在游戏。

在中国艺术中,“忘机”成为一种境界,像唐代画家、诗人张志和号称“忘机鸟”,他的“江上雪,浦边风,笑著荷衣不叹穷”的讴歌,他的“乐在风波不用仙”的境界,就是无心。苏轼词云:“谁似东坡老,白首忘机。”这也在彰显一种无心的境界。在中国哲学中,道禅哲学都强调无心,老子的“天地不仁,以万物为刍狗。圣人不仁,以百姓为刍狗”,所谓“不仁”,是一种无心的境界,即庄子的纯白之境。庄子“泉涸,鱼相与处于陆,相呴以湿,相濡以沫,不如相忘于江湖”的著名寓言,所谓“相忘于江湖”,说的就是无心于万物的境界。禅宗的“三无”学说中,以无念为宗,无念,就是“于念而不念”,所谓一念心清净,处处莲花开。

中国美学在创造方式中的生熟问题,其妙意也在巧拙之间。生和熟是一对概念,书画需由生到熟,又由熟到生。开始的生,因为技法不熟悉,故需要基本的技法训练,但当艺术技法相对熟悉之时,最容易成为技法的奴隶,还应该回到生,这就是熟外之生。中国艺术厌恶熟,认为熟,就会俗、甜、腻,这样的艺术有谄媚之态。艺术太熟了,就会为成法所拘,一切似乎都在人定之中,天心则无从着地。郑板桥有诗道:“三十年来画竹枝,日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时。”熟外求生,不做秩序的奴隶。董其昌说:“画须熟后生。”这一观点被有的论者说成是度人金针②。熟外之生,破的就是机巧。生境,就是拙境。中国艺术家说,生辣处见真心,这个生辣,就是对机心的超越,对法度的超越,以法无定法之心,应会自然。

无营、无凑泊、无心、不即、生辣等等表述,反对的是机心,推重的是拙意,彰显的是无意识的体验,反对的是目的性的求取。这样的思想,在中国美学中具有相当的普遍性,也是中国美学颇有特点的理论。



最后更新于: 2011-03-31 13:33