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肖云儒自说——书法程式与生命表达

 我想用“程式”取代“形式”这个词,原因有两个:一是不与内容对立,有抒情内容、情绪内容、人生及社会内容,形式就是内容;二是民族化死套,与西方区别。但中国艺术有一个重要特征,这便是艺术和文化表达的程式性和审美的程式主义。推翻程式则无中国艺术完全沿袭固有程式又无法实现创新。这带来了中国艺术创新的特殊两难。创新是在汲取传统的营养之后,经由否定之否定中实现的,而不可能在肯定之肯定中实现。创新是在旧有矛盾的冲突中,产生了新质范畴和新质文化之后才实现的,而不可能在同质范畴和同质艺术文化中形成,如铁链原理,这也就是马克思说的,“任何领域的发展不可能不否定自己从前的形式。”熊彼得说的“破坏性创造”。

 如果说西方艺术关心的是塑造什么样的形象,中国艺术则更在乎用什么程式塑造。在中国各门类艺术结构中都明显地存在着某种程式单元。而构成艺术作品最基本的元素,在戏曲中是行当、脸谱与程式动作;在音乐中是相对固定的曲牌和唱腔;在诗歌中是严格的格律、平仄;在小说中是章回体;在绘画中是笔墨、结体和皴法。书法更是以汉字造型形象作为程式单元,在书写过程中与笔法、墨法和章法动态组合,构成自己程式创造的特色。诗把这种基本单元描述为“用无不神、法无不灵、理无不入、态无不尽”的“众有之本”、“万象之根”。

        可不可以说,程式化单元、程式主义是中国艺术同西方艺术最本质的区别之一。程式单元可以像音符那样组合排列成无穷无尽的图像,而具有了审美内涵。中国艺术程式的这种审美品格,体现了中国人特有的致思方式。与中国人浑一的、抽象的、感悟的思维特点和表述方式有关,与中国文字的象形色彩有关,也与中国文化艺术在传布、传承中重重复、重在重复中汲纳创新因子不断增值的积淀方式有关。在更根本的地方,与我们的村社文化、农耕文化自古以来文化的圈式传布方式而非辐射传布方式有关。程式是在无数次重复——创造——增值——积淀——重复——再创造的结果。用周易的话,这是在不易中的变易,简易中的变易(程式是简易而又不易的),也是历代艺术创造中“他者经验”和“类象经验”迭加,和感情复制借贷,再与个人、个性体验结合的结果。这与西方艺术重个人化、个性化、一次化创造大不相同。这是一种从感性到理性、由流动到凝定的过程,是生命凝结为审美程式的过程。因而可不可以说,中国历代书法的传承与创新,实质上都是围绕着如何处理既有的艺术程式和它所承载的创作主体的生命体验和艺术体验之间的关系来展开的。这正是《梅兰芳》中那带着纸的镣铐——我们不能也扔不下那无形的镣铐,却又要在镣铐的拘束中让生命、情愫喷发、流淌。

 从这个角度看,中国书法史上创新虽有多种类型,我感到主要有三种类型:

 一、程式进入型创造

 一类姑且称为程式进入性创新,这是承续性、归纳创新型,譬如赵孟頫。前期他“务仿古人”,刻意用古,以似其形求肖其神。由于他有融会贯通能力,文化底蕴与个性生命又有厚度,能够回溯到前人书写的情绪状态中,情趣与自己的生命艺术体验涤接,逐渐写出了自家面目。这是一条通过深度进入集其大成,渐成大气象、新风景的路子,但在创造的路子上终究走得不远。还有那类“以古为新”的创新,适应艺术的生态变化,翻箱底,出新意,也可属此范畴。

 二、程式突围型创造

 一类姑且称为程式突围型创新或冲决创新型。譬如历代狂狷书法家,都是以生命冲突礼教,以真性童心冲突社会和艺术既有的游戏规则,而实现创新的。他们有的是心理病态之狂,如徐谓,坎坷的身世、命运使他有了精神病态,在书画艺术上却病蚌成珠,将自己压抑变异的心灵化为书画艺术冲决创新的生命动力,创造了前人罕有的悲慨、荒诞境界。有的是心性之狂,如怀素、张旭,都借酒激发生命、心灵和创造的才智勇气,“志在新奇无定则,古瘦漓骊半天墨,醉来信手两三行,醒后却书书不得。”但是他俩都是在注重佛法基础上,实现对程式的变易、发展和改造的。有的是艺术之狂,是进入艺术创作的狂迷状态后,在灵感的球状闪电不断照耀下的异常状态实现创新的,如米芾。他主张书法要“随意”、“率性”、“天真”、“变格”。“忽然挥扫不自知,风去人怀天助力”是他进入迷狂创作状态后的真实写照。还有的如杨疯子杨凝式,则是佯狂,为了对付政治、社会的压力而装疯。现实的压抑迫使他只能在书艺中释放生命,既可以佯狂文人,又可得到内外两个世界、虚实两种境遇的平衡。所以他成为“中国书法史上能够放胆写字的文人书家中之第一人”。这里,不论是病狂、心狂、艺狂还是佯狂,狂颠精神状态都成为他们突围常态、突围传统、实现创新的强大动力,而狂颠精神又使他们的创造走出了中国文化常有的平和冲淡,带有强烈的冲决色彩,甚至断裂感觉。但是,从创作准备层面看,他们都对传统程式有深厚的功底。前人的程式溶进了心里;从作品显示层面看,他们却把程式抛在了后面;但从作品质地层面看,他们又把程式化在了笔墨中。

 三、程式构建型创新

 还有一类我把它称为程式构建型创新,我想以于右任为例。①于老以研习北碑起步,传统程式功力极深。但法古不泥古,习碑既深,渐次透出本性之消息,既不死追北碑的刀意,也不过分追求慰藉含蓄、藏头护尾,自有一番天真潇洒仪态。②以后更自觉地致力于传统笔法的突破与变革。在《秋先烈(秋瑾)纪念碑记》中,楷书中时见行、隶笔意,隶笔又常以行、楷笔法写出,平易中自有奇崛,大拙里深藏大巧,雍容大度。③第三步,即从1906年出版《右任墨缘》,在27岁到54岁这个黄金年气段(到1932年),他的书法由局部创造到整体建构,由“集古字”到“立我法”,实现了建构新程式的大创造。他适度突破“中和”道,在爽朗洒脱中以自家个性与功力,将痛快的笔墨与沉着的质地交融一体。他融行、楷、草为一体,创立了《标准草书》,成为一代新程式,惠泽后世。他的雄浑冲淡、中锋入纸,法体变化和经营趣味,都成为后人追慕的新“五法”。

 这三种创新类型,也可以说是处理书法程式与生命表达关系的三种方式。一种是深研细习,得其精粹,在既有程式的内里找到自己的个性、生命表达的方式;一种是把程式消化在笔端、在心里,然后以感性的、激情的生命表达,狂放地去冲决程式而呈现创新气象;再一种便是在对传统程式的开放融化中,理性地、科学地为自己的生命表达和艺术追求构建新的程式法度。这三种创新类型今天都可以为我们所用。

 每一位书家的创新活动,都无一例外是个体创造活动,但又无一例外不完全是个体创造活动。他总是处在一定的社会资源、艺术审美资源、时代情绪资源构成的文化场、艺术场之中进行的,也会受到作为这些潜因素表征的艺术舆论和艺术市场的影响。因而我们的创新其实是一种率性中的不率性,个体中的非个体,传统中的非传统的精神活动。(是不是这样,请大家指正)我们需要有一定的科学理性判断,

 比如:一、寻找到适合自己个性和艺术风格的创新路子,在关键时刻,陈师曾点拨了齐白石,促成了他的衰年变法,但陈并没有按他对齐的要求来改变自己,因为他不但有“知人之明”,而且有“自知之智”,他知道自己不能走齐的路。

 二、不断地在民间书迹中汲取营养,以新鲜的艺术信息和艺术资源激发创造力。文人书法从来都汲取了民间营养,但在漫长的历史进程中,会出现“基因退化”现象,逐渐纤弱、苍白,需要从民间书迹新鲜创作资源中不断补钙,强化自身。有时还会出现审美生态转移。其实碑学就是民间书迹,它对帖学的冲击与置换,实质上是对文人书法(“帖学”)基因退化的拯救和审美生态转移的典型表现。此外我们还需要在经生写经、民间书刻、敦煌残纸、真玉简牍、钟鼎、甲骨文字等非艺术性的文字书写中汲取营养、开拓矿藏,以维系书法的创新资源和创新能力。

 三、不断在社会情绪和时代审美潮流中汲取营养,校正创新坐标。普列汉诺夫说,“社会状况决定着社会心理状况,社会的心理状况又决定着艺术的发展状况。”时代审美情绪的变化,艺术市场的变化,以及艺术家创作追求的变化,最深刻的原因都在社会的变化之中。对社会、时代、艺术思潮和市场的变化,我们不主张轻佻的迎合,赶时当抢眼球,我们也不主张轻易的忽视。其中有大量的信息可供我们创新之用。此为当代书法对娟秀、纤巧的远离和对崇高之美的追求,对文字书法实用性的淡化和对艺术性、观赏性(墨色、构图、线条趣味)的强化,都无不与时代的变化、审美思潮的变化有关。本质上是书法的社会功能、艺术功能变化所致。新媒体时代特别是电脑时代,是一个说话、读图越来越占据传播中心的时代;作为书写,又进入了一个电脑输入与硬笔为主的书写时代。笔墨书写正在现实生活中被边缘化,但书法艺术却在纯粹艺术领域形成热点。书法愈益成为审美专有对象,展览与发表、环境装饰与市场流通愈益成为书法艺术的主要展示渠道。这一切都催动着现代书法艺术的创新。

 因此,我们要适应历史、时代提出的这一创新任务,要花更多的精力和功夫以更大的热情向前探索当代书法艺术的新途,而不要以传统的标准对创新多加指责。在书法创新中我们要坚守东方艺术精神和中国程式主义,无此则无中国书法和中国艺术,但却不必拘泥于坚守旧有程式形态。一部中国艺术史证明,每个时代都可能创造出新的艺术程式和艺术法则来。这个机遇正在向我们走来。



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最后更新于: 2010-12-21 22:49

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