【元 趙孟頫 簡介】

趙孟頫（1254—1322年），字子昂，號松雪道人，仕元後官至翰林學士承旨，封魏國公，諡文敏。趙孟頫出身於宋宗室，是宋太祖十一世孫，秦康惠王德芳之後，但由於趙孟頫的父親與祖父希永屬於過繼關係，父親與訔則屬於宋太祖第二子、德芳之兄德昭一支，所以他與德芳一支並無直接血統上的關係。有學者認為趙孟頫與南宋著名畫家趙伯駒、趙伯驌是直系親屬關係，可是新近的研究表明，他們之間很可能只是遠親。

趙孟頫是元代著名書畫家，不僅繪畫創一代新風，書法更是元代第一人，如元代書法名家鮮于樞所評：“子昂篆、隸、真、行、顛草為當今第一。”趙氏所創書風，後人稱之為“趙體”。趙孟頫師承也極廣泛，初宗宋人，學趙構、黃庭堅，繼而由智永上溯鍾繇、二王，晚年又取法李邕。他模擬古法力求微肖，書寫十分熟練，尤傾心於二王，元虞集在《道園學古錄》中指出：“楷法深得《洛神賦》而攬其標；行書詣《聖教序》而入其室；至於草書，飽《十七帖》而變其形。”

趙孟頫的書法成就突出表現在楷、行書方面，創遒勁姿媚新風，對元人和後世均產生極大影響。此卷《洛神賦》即為趙氏行書代表作。行中兼楷的結體、點畫，深得二王遺意，尤其是王獻之《洛神賦》的神韻，即妍美灑脫之風致。如端正勻稱的結構、優美瀟灑的字姿、圓潤靈秀的運筆、密中有疏的佈局等；同時，又呈現自身的追求，像比較豐腴的點畫，輕捷的連筆，飄逸中見內斂的運鋒，端美中具俯仰起伏的氣勢，都顯示出他博取眾長而自成一體的藝術特色。故後紙諸家題跋如是評述此卷，李倜曰：“大令好寫洛神賦，人間合有數本，惜乎未見其全。此松雪書無一筆不合法，蓋以蘭亭肥本運腕而出之者，可云買王得羊矣。”高啟雲：“趙魏公行草寫洛神賦，其法雖出入王氏父子間，然肆筆自得，則別有天趣，故其體勢逸發，真如見矯若遊龍之入於菸霧中也。”

宋元易代，蒙元特殊的政治格局和文化價值取向，更加劇了文人士夫對書畫創作與把玩的沉湎。中國繪畫從創作的主體到使用的材料，從作品的面貌到繪畫的觀念，都發生了重大的轉折。在這個重要的轉折時期，趙孟頫毫無疑義地成為舉足輕重的人物，他對繪畫史的重要性無論如何強調都不過分。可以說，他是元代畫家中政治、文化地位最高，影響最大，藝術成就最傑出，同時也是最複雜、最神秘、最難以被人們真正了解的畫家，他與明末的董其昌構成了中國古典晚期繪畫史上的“雙鼎”。

除了世系的關係不論，趙孟頫的繪畫受到趙伯駒、趙伯驌的影響還是能夠確定的。不久前在北京故宮武英殿書畫館展出的《萬松金闕圖》卷，描繪江南湖畔松嶺樓閣，筆法精細繁複，格調柔麗雅潔，是一幅與一般青綠山水有所不同的作品，顯示了南宋皇家貴冑新的審美情趣。在多人的題跋中，趙孟頫的五行行書跋語居首，他應該是首先將這幅畫定為南宋趙伯駒手筆的人。雖然這件作品是否出於趙伯駒之手，曾遭到後來包括徐邦達在內的很多人的懷疑，但至少表明了趙孟頫對趙伯駒、趙伯驌畫藝的推崇和受其影響的確定性。趙孟頫的跋語認為二人的作品“清潤雅麗，自成一家，亦近世之奇”。這件作品明顯影響到他對於《鵲華秋色圖》的創作。

元二十三年（1286年），趙孟頫接受了元世祖忽必烈的邀請，成為首批南人赴大都朝廷擔任高官的一員。出於工作需要和個人藝術愛好，在北方的10年間，趙孟頫廣泛遊歷，飽遊各地名勝，飫觀歷代名作，促成了他畫風的轉變和成熟。 《鵲華秋色圖》創作於從北方南歸的當年——元貞元年（1295年）冬，是趙孟頫追求“古意”，向溫潤清雅風格發展的代表之作，也顯示了趙氏設色山水的成熟。仕元後的第六年，即1291年，及其後的5年間，趙孟頫出任同知濟南路總管府事。 《鵲華秋色圖》所描繪的鵲山和華不注山的景色就在濟南北郊，對這個地方的風景，趙孟頫自然是非常熟悉的。這幅作品是為南宋著名詞人、畫家、鑑賞家周密所畫的。畫作不僅顯示出趙氏的藝術追求、審美理想和文化蘊含，從畫面描繪的真實性和可靠性，我們可以索引其中趙氏為好友畫出祖居地風景的用意。

周密（1232—1298年）是趙孟頫和其父與訔的摯友。他祖籍濟南，1126年金人入主中國北方，與當時的許多北方人一樣，他的先輩們早已避居到吳興。南宋滅亡以後，他又不得已移居到杭州。周密在杭州的家成為當地文人雅士經常聚集的場所，所著《雲煙過眼錄》就是他對在杭州及其附近所見歷代藏畫的記錄。作為周密的朋友，趙孟頫也常常成為周氏家的座上客。 《雲煙過眼錄》記錄的書畫作品，大半都經過趙孟頫過目，而趙孟頫1295年從大都回吳興時攜帶的一批在北方蒐集到的唐宋書畫，也被記在該書中。

根據《鵲華秋色圖》作者本人的題款我們得知，回到吳興的趙氏曾向好友周密描述自己在北方的經歷。由於周密終生未能還鄉，所以趙孟頫將鵲山和華不注山直接描繪出來，以此作為向朋友敘說故里風光的一種方式，從而使作品具有了更多層面的意義。 《鵲華秋色圖》已經不是典型意義上的青綠山水畫了，不僅在於作品的風格樣式和所傳達的意蘊，而更在於作品的設色是在較為充分地勾皴染點之後進行的，所使用的顏色也較多使用水色，而不是青綠山水所慣用的石青、石綠色。畫面所具有的憂鬱氣息，引發出縷縷懷鄉的愁緒。

趙孟頫擅長畫馬，在傳世的幾件作品中，有《浴馬圖》和作於元“皇慶元年（1312年）十一月”（題款）的《秋郊飲馬圖》。今年夏季曾在故宮武英殿書畫館展出的這件《浴馬圖》沒有年款，只署“子昂為和之作”，以青綠與淺絳相結合的方法繪成，色彩清麗雅緻。這件作品與《秋郊飲馬圖》、《水村隱居圖》等曾收藏在清宮內廷，為《石渠寶笈》著錄。

清末民初，與其他1000多件歷代法書名畫一樣，前述畫作陸續由末代皇帝溥儀以各種方式盜運出宮，又經過多次輾轉，流散到東北、天津等地。清宮流散在外的作品僅據《故宮已佚書畫目》記載，歸於趙孟頫名下的繪畫作品就有16件之多。這些畫作多數見於《石渠寶笈》著錄，現在能確定屬於趙氏真蹟的有5件，後人摹本7件，仍散佚在外的4件。散佚出宮的國寶成為各界相關人士徵集、掠取的對象，其中駐守東北的國民黨官兵可謂得天時地利之便。被派駐東北的鄭洞國將軍對散佚書畫極為關心，在日軍投降後人心惶惶的混亂時局，他利用自身優勢，深居偽滿中央銀行地下室，軍務之餘，用重金購得歷代書畫珍品不少於20件。為了防備不測，鄭將軍將其中一部分書畫交給自己的妻子保管，一小部分作品相繼由古玩商經手流落海外，大部分作品後來收藏在國內各大博物館。解放後，他以鄭佑民的名字將國寶級精品《浴馬圖》捐獻給故宮博物院，以自己的實際行動支持了新中國的文博事業。

最能體現趙孟頫繪畫思想的大概要數其“古意”說和“書畫同源”論了。前者曾遭受眾多的責難，而對後者則近於眾口一詞。 “石如飛白木如籀”這首詩是後世畫家所熟知的趙孟頫“書畫同源”論的最佳說明。這首並沒有收入個人文集的詩是他在《秀石疏林圖》後面的題跋，全詩如下：“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”關於這段題跋，從較早的文獻元末明初曹昭的《遵生八牋》到清代的《佩文齋書畫譜》，再到當代出版的有關古代畫論的書籍，無一例外，都沒能完全正確地予以記載，所以，“寫竹還應八法通”“須知書畫本來同”等詩句則更為我們所熟知。更有甚者，還有著錄者將這首詩歸在與趙孟頫約略同時而稍後的畫竹名手柯九思的名下。這種錯誤的記載和流傳，可能由於作品原件當時不能夠被更多人見到，而有幸見到原作的人又因某種原因而誤記，然後輾轉相傳，以訛傳訛。雖然表面看來只是幾個字的差別，而恰恰就是這幾個字，對於還原趙孟頫的“書畫同源”繪畫思想還是有所助益的。 2006年夏季在國家博物館舉辦的“回流國寶展”上展出了這件《秀石疏林圖》，在較早的畫冊上也能夠見到清晰的印刷圖片文本，而能注意到這則題跋並追索歷代著錄差錯的人卻還不多。