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书法浅识(三) 转载

五是布局的疏与密的关系。

布局,即章法,即书写的分间布白。书法布局、布白,包含三方面内容,古称“三布白”:字中之布白、逐字之布白、行间之布白。就是说,在写字的时候,要努力运用艺术手法,处理好一个字的点画结构,字与字、行与行之间的关系,做到大小适宜、黑白相衬、疏密得当、虚实相安、相呼相应,虽千变万化,又浑然一体。

处理好疏密关系,从审美角度说,主要是两个作用:疏,以显示结体的风神潇散;密,以显示出字的老健。如果处理不好,它的后果将是“当疏不疏,反成寒乞;当密不密,必至凋疏。”(宋·姜夔)该疏时不疏,笔画挤成一团,会显得寒伧;该密时不密,笔画稀稀拉拉,就像秋天的草木,内凋外敝。

怎么处理好疏密的关系呢?王羲之的主张是:“分间布白,远近宜均,上下得所,自然平稳。”他认为,对整幅字的远近上下,都要精心安排,以达到均衡和谐,安详平稳,各得其所。至于每个字之间,也应互相掩映,不可将某一个字画写得孤零零地尖锋外露。清代刘熙载在《艺概》里说得更形象,他说:“结字疏密须彼此互相乘除,故疏不嫌疏,密不嫌密也。”一乘一除,又回到原处,恰到好处。总之,要适度,不过不及,不偏不倚,正所谓“中和”之美。

在书写实践中,疏和密的适度,有没有标准,是否合适,怎么来判断?欧阳询在《传授诀》中教给大家一个秘决,就是“心眼准程,疏密欹正”。意思是说,结字的疏密欹正,全靠书者用心用眼去很好的观测和计量。说到底还要靠下功夫,功夫深厚,就可以达到王羲之所说的“宽狭得所,不失其宜”的境界。

六是字体的巧和拙的关系。

一般认为,拙为质朴、古拙,巧为妍美精巧。书法拙好还是巧好,历来有不同的见解。晋王羲之主张:“藏骨抱筋,含文包质。”字的刚劲有力、妍美和质朴,同样需要,但应含蓄、蕴藉,不可过于显露。南北朝的虞和认为:“夫古质而今妍,数之常也;爱妍而薄质,人之情也。”古人书风质朴,今人风格妍美,都是合乎自然规律的;至于有人爱好妍美而不看重质朴,也是人之常情。质朴和妍美,都是书风变化的必然趋势。

唐孙过庭在《书谱》中介绍当时的一种评论说:“今不逮古,古质而今妍。”即今不如古,妍美不如质朴。而质朴的风格因时代发展而产生,妍美的风格,也因时尚的变易而改变。

和他同时代的散文家李华却提出:“大抵字不可拙,不可巧,不可今,不可古,华质相伴可也。”字不应该写得过拙,也不可过巧,不可一味趋今,也不可一味仿古,应该华美与质朴相伴,巧和拙结合,以期能今古同辉。

到了宋代,黄庭坚很明确提出:“凡书要拙多于巧。”在巧和拙的审美上,黄是明显偏重于拙的。当然,黄庭坚同时提出,“功拙要须其韵胜耳”。功拙,要有神韵,有高韵,有雅韵,必须脱俗。黄庭坚把“韵胜”作为评书优劣的最高标准。

明代董其昌似乎不大赞成书法偏拙。他认为,“书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣”。书法的要点在用笔结字的巧妙,如果笔拙、径直,就不能达到出神入化之境。他主张在精熟的基础上求变化,自然天成,不应故意造作。

清代书画家傅山把书法要“拙”推向极至。他提出了著名的“四宁四毋”观点,即“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”。他这种说法,显然有强调夸张、矫枉过正之意。但傅山的这一思想影响很大。从此在书法界出现一种情况,一些人以为字写得越拙、越丑、越支离越美。拼命追求拙、丑,实为认识上的一大误区。实际上傅山主张的“拙”是“大巧若拙”的“拙”,决非简单的粗、笨、丑陋。他说过:“写字无奇巧,只有正拙;正极奇生,归于大巧若拙已矣。”“四宁四毋”里包含了作书要重天机、顺自然、返朴归真之意。因此,决不可由此引出偏颇。傅山同时也说过:“期如此而能如此者,工也;不期如此而能如此者,天也。”作书者,期望写成什么样而写成了,说明功力到了;没期望写成那样而写成了,出于自然。表明他既注重功力,更注重自然,注重淳朴自然的内在气质之美。应该说这同他上述“四宁四毋”主张是一脉贯通的。

(三)顾盼美

汉字的结构千变万化,相当复杂。必须各个方面都照顾到,才能书写得美观大方。对这个问题,唐欧阳询的说法是:“当审字势,四面停均,八边具备;短长合度,粗细折中。”要根据字的结构体势,努力做到各个周边匀称稳妥。匀、稳、合度就是美。

顾盼美,大体包括以下几方面意思。

1、左右相让。

字的左右两边,不管笔画多少,都应彼此相让,求得相互调和、相安无事,方为妥善。比如马旁、  旁、鸟旁,左边应平直,以给右边腾出空间,否则便不成体统。扣、和等口在右边的,口应靠下;呼、吗,口在左边的应靠上,彼此相让,才能相互协调。

2、离向相揖。

欧阳询说:“字之本相离开者,即欲粘合,使相著顾揖乃佳。”像卧、鉴彼此是离开的,写的时候,应尽量紧凑些,相互靠近,相互揖让,象粘在一起一样。

3、相背相呼。

欧阳询在《三十六法》中说:“字有相向者,有相背者,各有体势,不可差错。”笔画相向的如卯、好;笔画相背的如北、肥,写的时候,要相互顾盼呼应,神气贯通。

4、偏旁相顾。

有偏旁的字,左右相兼顾,如二体成字的邹、谢、锄,左右应相向;三体成字的,如斑,中间勿偏,左右应拱揖。

5、点画相映。

字的上下两端,左右两半,笔画相等,则上下左右,笔笔要相应。特别是笔画稀少的,如小、川,必须彼此相互映带,同时自相应接。还有三点的,如,应左点朝右,中间向上,右点朝左;四点如然、燕,两旁两点相应,中间相接。

6、大小相附。

如形、影,一边多一边少;如起、勉、饮,一边大一边小。处理的原则应该是以少附多,以小附大。这样就有了整体美。
在书法结构上这些相让、相揖、相呼、相顾、相映、相附,相互之间,既是一种照应,也是一种管束,处理得当,安排稳妥,会相映成趣,明媚相成,方能尽善。

(四)韵律美

历来认为,在书法的审美方面,各个历史时期有所不同,各有侧重。如汉尚气、晋尚韵、南北朝尚神、隋唐尚法、宋人尚意、元人尚态、明人尚趣、清人尚朴。是否还应该加一个,历代尚律。

这里的律,就是书法的韵律、节律、节奏。像音乐的有高有低、有强有弱,书法有大有小,有虚有实,有轻有重,参差错落,集成了书法的布局美、章法美、整体美。

第一、字的大小体现出节律。

王羲之曾十分形象地说过:“若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳。”如果整篇都是平平正正,呆板得像算盘子一样,那不过写出了字的点画,还有什么艺术价值呢?如何避免一幅字成为单个算子呢?清代王澍从一个方面回答了这个问题。他说:“结字须令整齐中有参差,方免字如算子之病。”字的结体要做到整齐中有参差错落,才能避免出现呆板的弊病。

王羲之则从八个方面来回答这个问题。

“每作一波,常三过折笔”。一波三折,直中见曲,有起有伏。

“每作一画,常隐锋而为之”。任何笔画,都隐锋行笔,存筋藏骨,无迹隐端。

“每作一横画,如列阵之排云”。横画象排列在天空的云那样的形象和有意趣。

“每作一戈,如百钧之弩发”。写戈钩象刚刚拉开的、有百钧力量的强弩,劲挺有力。

“每作一点,如高峰坠石”。作点,须沉着而有重量,峻利而不呆滞。

“每作一惕,如曲折钢钩”。写出来的钩象曲折的钢钩一样有力度。

“每作一牵,如万岁枯藤”。每写一竖画,象万年枯藤一样苍劲,而决不僵直。

“每作一放纵,如足行之趣骤”。每一纵笔都要写出象人兴致勃勃地急走那样的笔势。

如此,就可以做到不仅每一个字,而且每一点画都有变化,不光“参差”,而且丰富多彩,绚丽多姿。

第二,落笔的轻重体现出节律。

看启功先生的字,节奏感特别鲜明,每个字,不同点画,有轻有重;一行字,错落变化,有轻有重。有的甚至可以打着“重轻轻、重轻轻”的节拍来欣赏和阅读,真乃绝妙之至。

作书轻重把握什么程度才算恰当呢?孙过庭在《书谱》中有很精采的论述,即“或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎如初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有,非力运之能成”。

对轻重处理不当可能产生的弊端,清代周星莲在《临池管见》中向人们说:“用笔之法,太轻则浮,太重则踬。恰到好处,直当得意。”他还以唐人的书法为例说:“唐人妙处,正在不轻不重之间,重规叠矩,而仍以风神之笔出之。”唐人书法妙处,正在于轻重适当,不太轻也不太重,且严于法度,所以才表现出字的风骨神采。

要把握好轻重的节律,光靠力气是达不到的,必须懂得它的“自然之妙”。唐虞世南《笔髓论》对这一点讲得很明确:“轻重出于心,而妙用应乎手。”点画的轻重出自人的心意,但要同执笔的手相适应,巧妙运笔,才能表现得恰如其分,达到智巧兼优,心手双畅的境界。

第三,运笔的虚实体现出节律。

对这个问题,书界主张不一。有认为虚多好,有认为实多好。清代朱和羹《临池心解》中说:“笔实则墨沉,笔浮则墨漂。”用笔着实,笔笔送到,墨韵效果就显得沉着;用笔不着实,浮滑而过,墨色就轻漂。看来他是主张“笔实”的。清代梁在《评书帖》中也是主张要“实笔”的。他说:“下笔宜著实,然要跳得起,不可使笔死在纸上。”不光按笔要着实,还要能提得起来,提不起来,写出来的字就死板无生气。应当是两者交替,相辅相成。

然而,着笔实,必须“气空”。刘熙载在《艺概》中对二者的辩证关系讲得很生动:“书要力实而气空,然求空必于其实,未有不透纸而能离纸者也。”他的意思是说,作书着力要实,笔笔送到;而气势是空灵的。空灵的气势要在着力的笔画中体现。不练就“力透纸背”的基本功,灵活用笔,想写出有气势的佳品是不可能的。

第四、运笔的快慢体现出节律。

运笔的徐疾既体现用笔的功用,又对书法的美起着至关重要的作用。那么,写字的时候,运笔快点好、还是慢点好?一般认为楷书要慢,草书要快。但也不能片面的理解。王羲之说:“笔是将军,故须迟重。”下笔就好象将军发令一样,必须慎重,不可操之过急。但他同时又说:“心是箭锋,箭不欲迟,迟则中物不入。”劈如射箭,速度太慢,即使射中目标,箭头也进不去。写字也一样,反映迟钝,笔墨滞留,肯定是写不好的。

唐宋几位大家对这个问题讲得更深刻。欧阳询说:写字“最不可忙,忙则失势;次不可缓,缓则骨痴。”太慌忙,字会失去体势;太缓慢,字会陷于迟钝呆痴。虞世南也谈到同样的道理:“太缓而无筋,太急而无骨。”无筋,运转呆板;无骨,形体软弱。南宋姜夔更从“神气”的高度来说运笔快慢的关系,他说:“若素不能速而专事迟,则无神气;若专务速,又多失势。”本来就写不快,还要刻意去求慢,字就没有精神;如果一味求快,字会气势不足。

说来说去,快和慢的火侯到底怎么把握?王羲之作了回答:“每书欲十迟五急。”当然,这“十”和“五”不是个绝对的比例,但可以看出,这位大师是主张迟多急少的。“若直笔急牵裹,此暂视似书,久味无力。”王羲之认为,如果用笔单调,一味求快,急于求成,直来直去,终究是经不起玩味和品评的。

(待续)

原文出处:http://www.ccmu.edu.cn/lituiban/files/dcshh/dcshh.files/dcshh8.htm


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最后更新于: 2010-08-14 17:21

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