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“骨丰肉润,入妙通灵”——谈汉魏六朝的书学风骨论 - 王元民
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话题: “骨丰肉润,入妙通灵”——谈汉魏六朝的书学风骨论 - 王元民

“骨丰肉润,入妙通灵”——谈汉魏六朝的书学风骨论 - 王元民 8 年, 3 个月 之前 #426

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内容摘要:“骨”是汉魏六朝审美领域内的一个特殊的审美规范,也是魏晋六朝书论的中心范畴。对书学风骨论作纵向的历史考察,就会发现,六朝书论中的骨论是在与其它相关范畴的对比论述中不断发展和完善的。

关键词:汉魏六朝;书法;风骨

“骨”是汉魏六朝审美领域内的一个特殊的审美规范,也是魏晋六朝书论的中心范畴。它的最早使用,是在人物品鉴中,“汉代相人以筋骨,魏晋识鉴在神明”[1]。两汉时,传统相术特别是其中的骨相说影响甚广,几乎规范了当时人物品鉴的方向。加之汉代盛行阴阳五行说和“气一元论”为特征的形而上学宇宙生成论,多从外部联系的角度考察自然和人事,使骨法这种外在形相的朴素考察方式得以风行。故汤用彤先生说:“汉代相人以筋骨”。汉末魏初,出于政治上的需要,人物品鉴更重弃名求实,唯才是举,偏重对人的情性、才学的估量,并将骨、筋、气、肌、血与五行相联系,承骨相说而引申为“五常”。,虽未脱尽与现实人文政治的联系,但作为重骨法、骨相的人物品鉴向重神理的人物品鉴的过渡,它不再斤斤计较于骨骼配置和形相严正等讲求,而更重在“骨质”、“骨植”与“气”、“力”的联系,希望通过骨相与神气、气力,探知人的气质才性,乃至雄强气格。

及至两晋南北朝,人物品鉴又有了新的发展。虽不脱相术和前两阶段品鉴之风的局限和影响,但已向关注人物作为个体独立存在的精神领域靠近。从某种意义上说,它更接近于审美观照和艺术欣赏,更趋于对人物作为个体存在的人格魅力和风韵神采的鉴赏体认,将“骨”与“气”、“力”直接组合,如《世说新语·品藻》载:“时人道阮思旷骨气不及右军,简秀不如真长,韶润不如仲祖,思致不如渊源,而兼有诸人之美”,而《晋书·王羲之传》亦载:“时议者以为羲之草隶,江左中朝莫有及者。献之骨力远不及父,而颇有媚趣”,并常以“风”作为人物品鉴的重要语辞,与“骨”一起,被赋予过去未曾有过的审美属性,以指称人诚于中而形于外的精神风貌,并将人的体骨形貌与才性修养、风度仪表综合为一体,予以不同于伦理道德评价的赏鉴评定。产生许多出人意料、词约旨丰的新义。我们看到,当时人物品鉴经常使用这一概念术语:

羲之风骨清举也。(《世说新语·赏誉》)

旧目韩康伯,将肘无风骨。(《世说新语·轻诋》)

(孙权)形貌魁伟,骨体不桓,有大贵之表。(《世说新语·容止》)

祖少士风领毛骨,恐没世不复见此人。(《世说新语·赏誉》)

所以,魏晋时,“风骨”这一概念指的是人的骨骼长相所体现出来的风度姿仪和气质之美,这种气质之美多是刚健、遒劲的。时人普遍注意加强自身修养,追求骨紧风清、简贵郁苍的风仪,希望以此来传达自己不同流俗的高雅情志,故形诸言语,发为文章,也取与自己的生命崇尚一样的形式;并且他们的言语和文章要表达的也是这种生命存在的形式,这就使得两者的界限趋于淡化;由此,品人的“风骨”成为谈艺论文的常用语,并渐趋稳定,成为具有独特内涵的美学范畴,施之于书、画、诗歌美学理论和批评,也就是很自然的事了。

同时,六朝书学风骨论的发达也是书法艺术本身发展的需要。书论中“风骨”的反复出现正是缘于具备“骨”的作品的减少。宋虞和《论书表》云:“古质今妍,数之常也;爱妍而薄质,人之情也。”便道出了书法风格由质趋文的时代演变。所以书论家们常常把前代的钟繇、王羲之作为称扬的对象,实际上正是借钟、王的骨力来批评时俗的妍媚。

书学理论的发展与创作同步。魏晋以来,书学著作不断出现,它们或探讨用笔技巧,或总结体势规律,乃至著录书家法帖,考证碑帖迁流,从各个侧面对书法这一艺术门类的创作规律作了充分的揭示,故刘因、郝经、龚自珍等人都以为书学当始于此期[2]。而风骨这个美学范畴几乎是与书学理论的萌芽一起,进入书法美学体系的中心,并在历代书家和书论家的阐释、运用中,得到不断丰富和发展的。

作为书法美学思想中风骨范畴的萌芽,早在秦时已有见到,据卫夫人《笔阵图》言,李斯“见周穆王书,七日兴叹,患其无骨”,但只是转引,未见确证。风骨范畴的真正确立实在魏晋。在六朝书论中,“骨”是个使用频率很高的字,下引各例,便是明证:

1、卫铄(卫夫人)《笔阵图》:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。”

2、王羲之《书论》:“大抵书须存思,余览李斯等论笔势,及钟繇书,骨甚是不轻,恐子孙不记,故叙而论之。”

3、羊欣《采古来能书人名》:“王献之,晋中书令,善隶、藁,骨势不及父,而媚趣过之。”

4、王僧虔《论书》:“崔、杜之后,共推张芝,仲将谓之草圣,伯玉得其筋,巨山得其骨。”“郗超草书亚于二王,紧媚过其父,骨力不及也。”

5、王僧虔《笔意赞》:“骨丰肉润,入妙通灵。”

6、袁昂《古今书评》:“蔡邕书骨气洞达,爽爽有神”;“陶隐居书如吴兴小儿,形容虽未成长,而骨体甚骏快”。

7、萧衍《古今书人优劣评》:“王僧虔书如王、谢家子弟,纵复不端正,奕奕皆有一种风流气骨。”

8、萧衍《观钟繇书法十二意》:“纯骨无媚,纯肉无力”;“肥瘦相和,骨力相称”。

9、庾肩吾《书品》:“子敬泥帚,早验天骨,兼以掣笔,复识人工,一字不遗,两叶传妙。”

以上所引,遍及六朝书论中的重要作品,足见六朝书论中“骨”的地位。

大致说来,六朝书法美学理论中的风骨范畴,指称的是一种与纤圆、疏巧和浮弱无涉的书法风貌,主要体现为一种笔力的雄健、奔逸、刚劲,“它的基本特征,在于明朗健康,遒劲而有力”[3],使书法显示出笔力强健、端直峻整地力度美;而且这种力并非孙过庭所揭示的那样,仅是“质直”、“矜敛”、“脱易”、“躁勇”和“迟重”,而是“遒正”和“雄强”,“劲健”和“清峻”。它不取点画规矩但间架不立的柔弱,弃浮表之媚好,故书论家在提倡与运用它进行艺术批评时,赋予它以力的内容,实在是很自然的事。因此,有了笔力,或者说,表现了偏畸于瘦的笔力,其字格就必然会或坚挺,或强健,或遒劲,或正直,或质朴,或峻拔,或卓杰,或清举……于是,“真骨凌霜”,“气调英嶷”,可能给人以“万夫莫当”[4]或“无所屈让”之感。这就是“贵骨”意识孕育下中国书法中“骨”的丰赡的审美内涵和显著的艺术特征。美国当代著名的美学家、心理学家鲁道夫·阿恩海姆在论及对书写活动的知觉时,曾说过这么一段话:“书写的过程,实际上也就是用内在的力量,将那些具有标准化的字母形状进行再创造的过程……因此,书法一般被看作是心理力的活的图解。”[5]阿恩海姆认为艺术家的视觉不是对对象各种元素的机械记录,而是对对象形式结构的整体把握,是一种心灵的创造。从这个意义上说,艺术是一种表现,而其基础他认为是一种力的结构,他说过:那推动我们自己的情感活动起来的力,与那些作用于整个宇宙的普遍的力,实际上是同一种力,因此,这里所谓“心理力的活的图解”,正是之书法对生命活力乃至宇宙力的反映。当然,他这里所说的并不是我国的传统书法,而是广义的书写运动,但他在形式探讨中得到的某些结论,却有与传统书学理论相契合之处。风骨范畴所代表的创作原则,便是这种契合的最好证明。

对书学风骨论作纵向的历史考察,就会发现,六朝书论中的骨论是在与其它相关范畴的对比论述中不断发展和完善的。早在东汉末年,赵壹便在他的《非草书》中提出:“凡人各殊气血,异筋骨。心有疏密,手有巧拙。书之好丑,在心与手,可强为哉?”其本意在说明杜、崔、张有“超世绝俗之才”,不是常人能学到的,但不经意间却把书的好丑和个人的气血、筋骨、心手联系起来,实际上是与书家的个性、气质、才性联系起来。稍后的蔡邕在其《就势》中提出了书法创作中“力”的要求:“藏头护尾,力在其中,下笔用力,肌肤之丽。”钟繇的《用笔法》则更进一步提出了“多力丰筋者圣,无力无筋者病”的书学论断。“力”的表现之所以成为美,在于美作为人的自我创造或自我实现是同生命的运动及其力量的表现分不开的。书法艺术借用线条来区别于色彩等其他的艺术因素,就因为线条能充分显示运动及其力量的美,从而获得了表达情感的极大的可能性。

卫夫人《笔阵图》也是重笔力的,开篇即云:“夫三端之妙,莫先乎用笔;六艺之奥,莫重乎银钩。昔秦丞相斯见周穆王书,七日兴叹,患其无骨。”把书法用笔之妙,列在“三端”之先;把笔势遒劲如银钩,重于“六艺”奥妙之上。然后借李斯的感叹,指出周穆王的书法缺少笔力。并进而论定:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。”筋书是指瘦硬有力的书,墨猪是指笔画过肥而无力。善于用笔表现笔画线条力感者,其字显得骨力坚挺;不善于用笔表现笔画线条力感者,由于笔软的特点,很容易使字的线条流于疲软、乏力。力感强劲、筋肉相宜者为最佳效果,无力无筋者乃书法之病也。后两句重复钟繇说过的话,不过这一重提是在对笔力作了很好的阐述之后作出的,使我们对用笔所要达到的最佳效果有了一个更为明确的认识,因而“筋骨”这一概念,为后世书论所广泛运用。

王羲之《题笔阵图后》对“书”与“点画”的论述,可看作是对卫夫人《笔阵图》中关于书之势、骨、筋与用笔关系的阐释:“夫纸者阵也,笔者刀鞘也,墨者鏊甲也,水砚者,城池也,心意者,将军也,本领者,副将也,结构者,谋略也……欲出者,先干研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔先,然后作字。若平直相似,状若算子,上下方整,前后齐平,此不是书,但得其点画尔。”点画不是书,只有将创作主体的“意”灌注于笔墨之中,使其筋脉相连,别具意韵,才是作为艺术的“书”。可见,在王羲之看来,点画仅是“书”的物质媒介,“筋”、“骨”自然不仅仅是笔法技巧。这样,王羲之书论对“筋骨”的认识较之于卫夫人更多了一种自觉的审美意识。

南朝羊欣和王僧虔都把“骨”作为“媚”的相对范畴来提出的。羊欣《采古人能书人名》云:“王献之,晋中书令,善善隶、藁,骨势不及父,而媚趣过之。”王僧虔《论书》则说:“郗超草书亚于二王,紧媚过其父,骨力不及也”。羊欣《采古人能书人名》还把“肥”、“瘦”这一对概念引入书评,丰富了书法美学理论。如介绍钟繇、胡昭时说:“二子俱学于德升,而胡书肥,钟书瘦。”评卫觊时又说:“草体微瘦,而笔迹精熟。”后来王僧虔《论书》也用来评杜度:“杀字甚安,而笔体微瘦。”萧衍《观钟繇法十二意》也使用了这一概念:“元常谓之古肥,子敬谓之今瘦”。此外,王僧虔《笔意赞》还提出“骨丰肉润,入妙通灵”的命题,实则要求作书既要笔力,又要妍媚。这与其“神采”“形质”的思想是一致的。这也是卫夫人《笔阵图》提出的关于骨肉的概念,到此渐趋明确,循于完整。书法如人,不可能强骨而弱肉,更不能有骨而无肉,只有“骨丰肉润”,才会“入妙通灵”,给人以美感。

袁昂《古今书评》和萧衍《古今书人优劣评》树立和推广了一种意象批评模式,其论“骨”云:“蔡邕书骨气洞达,爽爽有神”(《古今书评》);“王僧虔书如王、谢家子弟,纵复不端正,奕奕皆有一种风流气骨”(《古今书人优劣评》)。萧衍更以中庸观来评书论帖,强调一种中和之美,他在《答陶隐居论书》中将这一思想阐述的更加深入浅出,简明透彻,其论“骨”曰:“纯骨无媚,纯肉无力”,“肥瘦相和,骨力相称”。

庾肩吾《书品》评论书法,以“天然”与“功夫”为标准,把张芝、钟繇、王羲之列为上之上品:“张功夫第一,天然次之,衣帛先书,成为草圣。钟天然第一,功夫次之,妙尽许昌之碑,穷极邺下之牍。王功夫不及张天然过之,天然不及钟,功夫过之。”所谓“天然”,当指先天禀赋的才能,而“功夫”则指后天人为练就的技巧。而其“子敬泥帚,早验天骨,兼以掣笔,复识人工,一字不遗,两叶传妙。”以“天骨”和“功夫”对举,也可看出“天然”这一概念与“骨”之间存在的某种联系。

概而言之,从蔡邕“下笔用力,肌肤之丽”开始,到卫夫人“多力丰筋者圣,无力无筋者病”、王僧虔“骨丰肉润,入妙通灵”、萧衍“纯骨无媚,纯肉无力”,六朝书论无不在骨力洞达、肥瘦相和的雄健、峻拔中寻求书法的风骨之美。而且这一审美趋势直接影响到后代书学对书法作品的评价和对书法之“力”的追求及对骨气洞达、骨体骏快的书风的向往。如欧阳询《八诀》称书法“肥则为钝,瘦则露骨”,张怀瓘《书断》评高正臣“脂肉颇多,骨气微少”,赵孟頫《铁网栅栏》评董长睿书“如山泽之癯,骨体清淑”,陈绎曾《翰林要诀》评《绛帖》“骨法清劲,足正王著肉胜之失”。钱咏《履园丛话》评王梦楼书“骨体清纤,终不庄重”,康有为《广艺舟双楫》评魏碑《始平公造像》“极意峻宕,骨格成,形体定,得其势雄力厚,一身无靡弱之病”,并盛赞北碑“骨法洞达”。从这些言论都可以看出汉魏书学风骨论影响的痕迹。

从汉魏书学风骨论总的倾向看,人们崇尚一种刚柔相济、骨丰肉润、骨势与韵味相结合的审美理想。魏晋反对软媚无力的书风,把“骨”、“力”作为重要的审美标准,他们主张“欲书先构筋力”、“放纵宜存气力,……如勇士伸钩,方刚对敌”(王羲之:《笔势论十二章》)他们崇尚的“骨”,与唐代之“峻厉”,“雄强”之骨不同,它更主要的是一种潇洒俊逸之骨,“骨丰肉润”之骨,它要求刚柔相济,强调“骨力”和“媚好”的统一。既讲求骨力,又要求华润流畅的韵致;既讲求“笔力惊绝”,又主张“笔通流便”。魏晋书法重“骨”,是“魏晋风度”的审美表现,魏晋玄学盛行,人们崇尚自然,标榜飘逸潇洒的精神气度,在人们品评中讲求超逸的“骨相”,提倡“风流气骨”。可以说,魏晋书法之“骨”,是“形”,又是“神”;是“意”,又是“法”。

总之,书学风骨论产生于传统相术和人物品鉴之风,并在不断纠正六朝时人爱妍而薄质的倾向下得到发展,是一种与妍媚软弱书风相抗衡的审美规范,它代表了当时人对新的审美理想的追求,它的出现,标志着汉魏六朝的书法美学风格达到了自觉与成熟的理论高度。

注释:

[1] 《魏晋玄学论稿·言意之辨》,《汤用彤学术论文集》,中华书局1983年版,第226页。[2] 刘因《荆川裨编》曰:“字画乏工拙,先秦不以为事。……魏晋以来,其学始盛,自天子、大臣至处士,往往能书为名,变态百出,法度备具,遂为专门之学”。郝经《陵川集》曰:“夫书一技耳,古者与射、御并,故三代、先秦不计工拙,而不以为学,是无书法之说焉。……后寓情性、襟度、风格其中,而见其人专门学家,始有书学矣”。龚自珍《说刻石》曰:“书体之美,魏晋以后始以为名矣”。

[3] 郭绍虞:《中国历代文论选》,上海古籍出版社,1979年

[4] 所以刘熙载《艺概·书概》评王羲之曰:“力屈万夫,韵高千古。”

[5] 阿恩海姆:《艺术与视知觉》,滕守尧译,中国社会科学出版社1984年版,第597页。
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