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论儒释道对苏轼书论的影响 - 谭泽江
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话题: 论儒释道对苏轼书论的影响 - 谭泽江

论儒释道对苏轼书论的影响 - 谭泽江 8 年, 7 个月 之前 #179

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作者:谭泽江


  苏轼书论是我国古代书法理论批评史上一个重要的组成部分。由于苏轼自身思想十分复杂,“其议论因事立说,不顾前后,类战国的策士;其处世态度豁达,不甚热中权势,厌恶理学家的局促,得之于庄周;其剖析物理,间有妙词,则得之于禅家(也有取于庄周);但其思想的核心,则为儒学的中庸。” 因此,他的书论包含了精深的哲理和丰厚的文化底蕴。本文拟对苏轼书论进行一番考察,试图阐释儒道禅对其的影响。



  儒学复兴是唐宋文化的时代特色。从韩愈“发其机”,倡导轰轰烈烈的古文运动,到欧阳修“扬其波”,主盟蓬勃发展的诗文革新运动。两人一脉相承,都意图振兴儒学,抵制佛老。而苏轼是北宋诗文革新运动的最终完成者。他在参加进士和应制科试时,都以儒家思想为本,阐述自己的政治主张,并对佛老思想采取了排斥的态度。在《韩非论》中说:“昔国之衰,有老耽、庄周、列御寇之徒,更为虚无淡泊之言,而治其猖狂浮游之说,纷纷颠倒,而卒归无有。”因而他推崇韩愈为“文起八代之衰,道济天下之溺”(《潮州韩文公庙碑》),赞美欧阳修:“学推韩愈、孟子,以达于孔氏,著礼乐仁义之实,以合于大道”(《六一居士集序》)。苏轼一生虽极其坎坷,于人生的道路上进行多方面探索,但他始终没有丧失对儒家“经世致用”思想的信仰。

  在中国文化中,儒家思想始终占据着主流地位。它对中国社会的发展,尤其是士大夫的人格塑造有着不可估量的作用。具体说来,它对苏轼的影响体现在:一、“仁”的思想。“仁”是一种崇高的人格境界和道德境界,孙子说“仁者爱人”(《论语·颜渊》)、“已欲立而立人,已欲达而达人”(《论语·雍也》)。孔子还强调以“仁”修身,“志士仁人,无求生以害仁,有杀身以成仁”(《论语·卫灵公》),苏轼高度赞扬孔子以“仁义为本,教化为急”的思想,并对儒家经典《易》、《书》、《论语》进行悉心地注解和广泛地传播。二、“中和之美。”孔子将“中和”作为君子处世的总原则,提出“君子和而不同”。孔子虽没有直接以“中和”论艺,但在赞美《关睢》时提出“乐而不淫,哀而不伤”(《八佾》),显然这是“中和”原则在艺术方面的运用。苏轼十分认同这种观点,并运用于理论与创作中。


  苏轼在书法鉴赏中提出的“书如其人”的观点正是以儒家思想为立论依据,同时也是汉代扬雄“书,心画也”、唐代柳公权“心正则笔正”等观念的继承和发展。苏轼在《跋钱公倚书遗教经》中指出:“人貌有好丑,而君子小人之态不可掩也。言有辨讷,而君子小人之气不可欺也。书有工拙,而君子小人之心不可乱也。”

  故而“钱公虽不学书,然观其书,知其为挺然忠信礼义人也。”这是由书知其人,而另一方面则是由人论其书。苏轼响亮地宣称:“古之论书,兼论其平生,苟非其人,虽工不贵也。”这种观点既说明了苏轼在书法鉴赏中重视思想品质的作用,同时也说明书法与人品的密切联系。书法是人的思想品质表现,故评价一幅作品的优劣,不能仅仅从书法的工拙入手,更重要的是从作品中把握书家的思想情感和道德品质,这正是苏轼恪守儒家“仁义礼乐,忠信孝悌”思想在书论中的体现。

  苏轼的这种鉴赏观非常鲜明地体现在于对历代许多大书家的评论中。以颜真卿为例,颜书在书法史上取得了王羲之一样突出的地位正是从宋代才开始的,如同杜甫至宋代才成了“诗圣”一样,反映出宋代文人士大夫的心态和审美观念的变化。颜真卿一生大义凛然,为人笃诚憨直,不畏权贵,以义烈闻名于世。颜书以圆转浑厚的笔致代替了方折劲巧的晋人笔法,以平稳端庄的结构代替了欹侧秀美的二王书体,气势磅礴,自成一体,开创了一代新风。然而,这种新风在当时直到后世都有人颇不以为然。李煜即说颜书“有楷法而无佳处,正如叉手并脚田舍汉”。但苏轼的着眼点却在于由其书见其人之风采。《题鲁公帖》云:“吾观颜公书,未尝不想见其诮卢杞而叱希烈。”由颜真卿的字联想其为人,再由其人进一步肯定其书作的艺术成就。这便是苏轼鉴赏论的实际运用,又如他在《跋欧阳文忠公书》评欧阳修云:“欧阳文忠公用尖笔干墨,作方块字,神采秀发,膏润无穷。后人观之,如见其清眸丰颊,进退裕如也。”在《评杨氏所藏欧蔡书》中又云:“欧阳文忠公书,自是学者所共仪刑,庶几始见其人者。正使不工,犹当传宝。况其精勤敏妙,自成一家乎?”平心而论,欧阳修之书在书法史上算不得成就很大,但苏轼因为钦佩欧阳修人格的伟大而看重他的书作,“正使不工,犹当传宝”,清楚地揭示了这一点。相反“世之小人,书字虽工,而其神情终有睢盱侧媚之态,不知人情随想可见。”

  苏轼的这种艺术鉴赏观,深刻地说明了书作与鉴赏的关系,即审美主体与客体之间的关系。一方面,书家作书寄托着自己的思想情趣和审美经验,通过笔画中的蕴含的神情意趣给人以美感,“心正则笔正”,而心不正则笔亦邪。因此,苏轼认为,通过笔墨中所含蓄的作者思想情趣给人的感受,并对其字进行品赏,就能知作书者或为君子或为小人。另一方面,鉴赏者对书法的欣赏则包含着审美过程中审美主体思维活动的一种感受、联想和认识,有其审美的主观性。鉴赏者常带着主观的感情色彩去认识作品中表达出来的书家的神情意趣。实际上,在这种鉴赏活动中,主、客体已和谐地融为一体。

  但是,苏轼作为一个全才的批评家,并没有将这种以人论书的鉴赏观加以绝对化。他在《题鲁公帖》中又说:“观其书,有以得其为人则君子小人必见于书,是殆不然。以貌取人且犹不可,而况书乎?”人的精神实质和艺术作品并非绝对性的一致,否则后世也不会有“高情千古闲居赋,争信安仁拜路尘”之讥了。因此,苏轼认为“人之字画工拙之外,盖皆有趣,亦有以见其人为邪正之粗云”,“其理与韩非窃斧之说无异。”即是说在这和鉴赏活动中鉴赏者的主观心理在其中有着极大的作用。所以,苏轼既看到书法创作主体、作品以及鉴赏者之间的某种一致性,又不将它绝对化,符合艺术的实际规律。而苏轼鉴赏论的价值正体现在这一点上,它没有主观地用儒家伦理标准代替审美标准,是以一种客观的眼光去审视书法现象。总之,苏轼“书如其人”的观点的形成是儒家思想影响的结果。这种鉴赏观之所以带有浓厚的儒家伦理色彩,主要是因为苏轼欲通过书法这一特殊艺术形式,追求高尚而完美的人格精神。

  苏轼还提出了“端庄杂流丽,刚健含婀娜”的审美理想。这与儒家的“中和之美”息息相通。苏轼在《孙莘老求墨妙亭诗》中说:“颜公变化出新意,细筋入骨如秋鹰。徐家父子亦秀绝,字外出力中藏棱。”他认为以藏筋力于圆劲浑厚之中的作品为优,而以锋芒毕露、棱角外显的作品为劣。他正以此为评价张旭、怀素;“颠张醉素两秃翁,追逐世好称书公。何曾梦见王与钟,妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹青红,妖歌曼舞眩儿童。”张、素的狂草书,线条牵绕飞动,结体夸张多变,章法大起大落,个性鲜明,抒情性强。苏轼认为张、素的狂草过于狂放,破坏了王羲之秀逸含蓄的书风,违背了儒家的“乐而不淫,哀而不伤”的美学原则。从书法史的角度讲,张旭、怀素的狂草毕竟是一大创造,表现了盛唐的浪漫精神,苏轼的贬斥,过于偏激,有失公允,但正体现了他的儒家审美观。实际上,苏轼的书法创作最能体现他的美学主张,形成了圆劲有韵、肉丰骨劲的美学风格。黄庭坚评苏书:“中年书圆劲而有韵,大似徐会稽;晚年觉着痛快,仍似李北海”明解缙称其书法为:“丰腴悦泽,绵里藏针。”另外,他遗留下来的书法作品中,只有楷书和行书,而没有狂野的草书。从这一点,我们也可以看出苏轼始终坚守着儒家的中庸之道,追求“中和之美”的书法观。



  “达则兼济天下,穷则独善其身”是中国古代文人士大夫普遍遵循的一种处世模式。苏轼以儒家思想为正统,但不拒绝对其它文化思想的接纳。这与苏轼的家学渊源有关,他父亲苏洵即是一个杂家。因此,苏轼尽管上期对老庄思想有过排斥,不过是出于一种政治上的考虑,但实际上,苏轼的早期思想,已经受到老庄思想的影响。他少年时读《庄子》,曾叹曰:“吾昔有见,口未能言,今见是书,得吾心矣。”“吾心淡吾累,遇境即安畅。”“安得独从逍遥君,泠然乘风驾浮云,超世无有我独行”这是他随遇而安,仰慕老庄思想的最初流露。

  伴随着政治上不断受挫,道家思想对他影响逐渐加深,主要表现在以下几个方面:一、崇尚自然,淡泊名利。在道家的自然本论框架中,道的特点就是合乎自然,老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”庄子也强调:“游心于淡,合气于淡,顺物自然,而无容私焉。”老庄讲的“自然”,不是自然界,而是自然而然的意思。道家教人顺应自然,以淡泊宁静的心态去面对人生。苏轼从中得到有益启示。二、技进乎道,技道两进。这是道家追求的最高境界,也是艺术的最高境界,对苏轼艺术观的形成有着深刻影响。三、道家学说中的贵生思想。道家历来重生死,主张养生,希冀长生不老。这对苏轼的艺术观也有一定影响。四、道家思想中的朴素辩证法。苏轼对其加以继承和发展,使他能够用对立统一的观点分析问题。

  苏轼书论提出了以天真自然、无意求工为核心的创作观,这与道家的本体论思想密切相关。苏轼在《题鲁公书草》中评颜书云:“信手自然,动有姿态。”这里的“自然”等同于老庄口中的“自然”,即没有一点人工雕琢的痕迹,同时又透露出一种天真烂漫、似不经意的情致。《跋文与可草书》评文同:“与可草书落笔如风,初不经意。”由此而得出规律性的认识:“书初无意于佳,乃佳尔。”苏轼在《书张长史草书》中说:“张长史草书,必俟醉,或以为奇,醒即天真不全。此乃长史未妙,犹有醉醒之辩,若逸少何尝寄于酒乎?仆亦未免此事。”张旭醉中作草,正是通过酒的作用,将人在清醒时无法摆脱的理性认识清除掉,纯粹让书家的主体情感操纵笔的运行,以不天真的方式获取天真的效果,方能臻于至妙。苏轼尽管不赞赏张旭的狂放不羁的风格,但对于他的创作状态还是在一定意义上表示认同。所以,他说自己“亦未免此事。”如他在《跋草书后》中所云:“仆醉后,乘兴辄作草书十数行,觉酒气拂拂,从十指间出也。”而在苏轼看来,这还未到最高境界,要像王羲之那样无须寄于酒,无“醉醒之辨”而能达到天真,方为理想境界。

  苏轼这种美学思想必然追求一种“萧散简远”的艺术风格,而老庄也提倡虚静寡欲,两者暗暗相合。他在《书黄子思诗集后》一文中说:“予尝论书,以谓钟王之迹,萧散简远,妙在笔墨之外。至唐,颜柳始集古今笔法而尽发之,极书之变,天下翕然以为宗师,而钟、王之法益微。”钟、王书法,笔意洒脱自如,字形简古而意味深远,笔画之外妙趣横生。颜柳虽备尽古今笔法,只在字的形式上极求变化之能事,却失掉了钟、王之妙趣,这是不可取的。而苏轼向往的是笔墨之外的意韵,追求超然物外、萧散简远的情趣,这与道家的意旨十分吻合。苏轼在《题王逸少帖》中称赞钟繇、王羲之如同“谢家夫人澹丰容,萧然自有林下风”一样,尽管衣饰简淡,却有散朗的风姿神情。不难看出,苏轼对闲雅淡泊、不事雕琢、返朴归真风格的崇尚。苏轼又用它来评价隋代智永的书法:“永禅师书,骨气深稳,体兼众妙,精能之至,反造疏淡。如观陶彭泽诗,初若散缓不收,反复不已,乃识其奇趣。”智永禅师以疏淡、散缓的笔画表达了一种奇趣,这既是一种朴素的本色又含有无穷无尽的深意。苏轼苦苦寻觅的正是在此。可见,崇尚“简淡”、“疏淡”的书法风格贯穿于苏轼书论中,这也正同老庄以淡泊为立身之本的精神贯通。

  苏轼还提出了“技道合一”的观点。在他看来,《庄子》中所言的“道”,是指存在于具体的事物之中的自然之理,可由具体技艺中提炼而得。在“庖丁解牛”的故事中,庄子借庖丁与文惠君之言阐述了这一思想:“臣之所好者,道也,进乎技矣。”只有“技进乎道”,方能“游刃有余。”由此可见,庄子不仅重技,而且更为重道。这是苏轼技道合一思想的理论基础。苏轼在《跋秦少游书》中说:“少游近日草书,便有东晋风味,作诗增奇丽。乃知此人不可使闲,遂兼百技矣。技进而道不进,则不可,少游乃技道两进也。”]苏轼反复强调,只有技道两进,方能创作出好的书法作品。

  如何达到道与技合、技道两进呢?苏轼主张书家要做到“心手相应。”“心手相应”的主张源于《庄子·天道》轮扁之所斫“得之于手而应于心。”它意在说明,手中之技如能充分表达心中所想,便是神融圆畅的境界,真正实现道与技合。苏轼拓展了这一思想,将它用于论书与论画。其《评杨氏所藏欧蔡书》云:“天资既高,积学深至,心手相应,变态无穷,遂为本朝第一。”苏轼之所以对蔡襄书法推崇备致,是因为其既然“了然于心”,又能“了然于手”,“心手相应”,自然便能达到艺术的妙境。其《文与可画 谷偃竹记》云:“与可之教予如此,予不能然也,而心识其所以然也。夫既以识其所以然而不能然也,内外不一,心手不相应,不学之过也,而临事忽焉丧之,岂独竹乎?”心里识得画竹之道,却不能将其表现出来,原因在于“艺”未能精,即所谓“操之未熟”。由此可知,苏轼既隆道又隆学。

  苏轼书论中还提出了“自乐”的书法目的论。他把书法作为怡情养性的方式,当作一种摆脱世事烦恼,达到自我完善的手段。这与道教的贵生思想相关,同时又继承了欧阳修“学书为乐”的思想。道家认为人生以生命最为可贵,《老子想尔注校释》中说:“生,道之别体也。”在这里,把生命同道家的最高概念“道”相提并论。文人接受了道家的贵生思想,势必影响他们的艺术创作态度。欧阳修在《笔说》中说:“学书不能不劳,独不害性情”,寓心于书,便能“得静中之乐” 。苏轼对此非常认同,但苏轼的认识无疑更具有形而上的特征:“笔墨之迹,托于有形,有形则有弊,苟不至于无而自乐于一时,聊寓其心,忘忧晚岁,则犹贤于博弈也。”苏轼认为,书法可以寓心忘忧,进而得到娱乐。虽然他假诸笔墨,不离形迹,但对于人的内心修养来讲,却远胜于下棋。但“不假外物而有守于内者”,非常人所能为,“惟颜子得之”,只有像颜渊那样的圣贤才有如此的“高致”。因而,书法作为不可或缺的艺术,它无疑有益于人们的自娱和修养。苏轼在《书舟中作字》中对此作了极为精彩的描述:“将至曲江,船上滩欹侧,撑者百指,篙声石声荦然,回顾皆涛濑,士无人色,而吾作字不少衰,何也?吾更变亦多矣,置笔而起,终不能一事,孰与且作字乎!” [23]东坡处变不惊,作书不止,是因为他全身心地投入到书法创作中,而忘记了身边的一切。苏轼强调书法娱悦人心的作用,其《墨玉堂记》称张希元:“优游终岁,无所役其心智,则以书自娱。”又如其《石苍舒醉墨堂》诗云:“人生识字忧患始,姓名初记可以休。何用草书夸神速,开卷惝况令人愁。我尝好之每自笑,君有此病何能瘳。自言其中有至乐,适意不异逍遥游。”这种以书自乐、以适意为宜的思想与道家的重生主张不无关系,而“逍遥游”更是庄子毕生所追求的境界,同样也是苏轼欲达到的至乐之境。

  苏轼书论中还包含了朴素的辩证观点。他在《跋王晋卿所藏莲花经》一文中说:“真书难于飘扬,草书难于严重,大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。”他对真草、大小字形的见解富有辩证思想。他认为楷书庄重,要有飘扬之态,草书飘扬,而应有庄重之貌;大字应在松散中见其紧密,小字应在紧密中见其宽绰。他在《书砚》中说:“砚之发墨者必费笔,不费笔则退墨。二德难兼,非独砚也。大小难结密,小字常局促;真书患不放,草书善无法;茶苦患不美,酒美患不辣。万事无不然也,可一大笑也。”世上的一切事物都难免留下遗憾,而苏轼追求的是各种艺术风格的协调和完美,这便构成苏轼书法美学辩证的思想基础。故而他对于杜甫“书贵瘦硬方通神”的观点提出了强烈的批评,有诗云:“杜陵评书贵瘦硬,此语未公吾不凭。短长肥瘦各有态,玉环飞燕谁敢憎?”显然,苏轼主张书法风格既要多样化,又要和谐统一。总之,以上苏轼的论书体的飘扬与庄重、体势的松散与紧密等观点无不充满辩证意味。它无论对于书法创作,还是书法理论,都有深刻的美学意义和启迪作用。



  佛教自东汉传入中国后,渐渐为中国本土文化的消融,这实际上是一种中国化的过程。其突出地表现为:诞生了一个颇具有中国特色的教派,即禅宗。到了宋代,禅宗逐渐成为中国佛教的主流,“禅”甚至成为佛教和佛学的同义语。自古以来,一些失意落泊的文人常把宗教作为他们的精神避难所。苏轼随着见识的增广,宦海的沉浮,加之对世态炎凉的体察,对佛家典籍的兴趣明显增浓。另外,由于他的政见与新派不同,受到排挤和打击,不得不离开朝廷,在政治上有不得志之感。于是,在《送岑著作》中发出了“我本不违世,而世与我殊”的慨叹。

   在通判杭州期间,苏轼与禅师往来密切,同他们谈诗说艺,或谈佛论道,有了“老病逢春只思睡,独求僧棍寄须臾”的愿望;听了高僧们讲的禅理,有“百忧冰解,形神俱泰”之感,于是进入“观色观空色即空”的境界。贬谪黄州后,苏轼精神十分疲惫,他研读佛家经典,从其美学思想中寻求心灵的平衡点与衔接点,苏轼在《安国寺浴》、《黄州安国寺记》等作品中记录了他在黄州学佛的经历,他居惠州作诗云:“崎岖真可笑,我是小乘僧。”尤其他在海南时,“《楞严》在床头,妙偈时仰读”。北归时,他正式以“佛弟子”自居。苏轼晚年曾说:“吾非学佛者,不知其所自入。”这说明,他对禅宗思想的接受是不知不觉的。由此可见,禅宗思想对苏轼的影响相当大,这种思想在他的文艺理论与作品里时有表现。

   苏轼书论中提出的“法无定法”的观点显然受到禅宗“无住”思想的影响。禅宗“无住”的思维方式,决定了其对万事万物的观察采取灵活万变、不主故常的态度。这对苏轼书论和艺术创造产生了深远的意义。“法无定法”的思想具体表现为两个方面:其一,表现为从有法走向无法,既不为法所囿又不背于法的自由之法。也就是说,对于具体的手段和基本的技巧进行长期的学习,充分地把握,并把这作为从必然王国走向自由王国的关键所在。苏轼在《论书》中说:“把笔无定法,要使虚而宽。”意思是执笔不能死守旧法,要灵活变化。其《跋山谷草书》中引张融语云:“不恨臣无二王法,恨二王无臣法。”以此称赞山谷草书。又评王安石书法云:“荆公书得无法之法。”,又在《论书》中评王子敬说:“献之少时学书,逸少从后取笔而不可,知其长大必能名世。仆以为知书不在乎笔牢,浩然听笔之所至,而不失法度,乃为得之。”可见,苏轼要求任笔所至而不失法度,主张在无法之中表现出有法来。其二,作为一种注重变化、流动的思维方法,决定了“自出新意,不践古人”的创作思想。正是这样,这才充满了蓬勃的生机和旺盛的创造力,与毫无生气的抄袭模仿形成了鲜明的对比。苏轼十分推崇具有创新意识的书家。如在《书唐氏六家书后》评颜柳曰:“颜鲁公书俊秀枝出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉魏晋宗以来风流,后之作者,殆难复措手。柳少师书本出手颜而能自出新意,一字百金,非虚语也。”又如《孙莘老求墨妙亭诗》云:“颜公变法出新意,细筋入骨如秋鹰。”作者认为颜鲁公的伟大,在于“一变古法”,开辟了新的书风。苏轼楷书也学颜体,但却参以行书笔意,捺画普遍开张飞动,体势上不采颜的方正,独取横势,略向上方斜扬,字的重心多偏下。黄庭坚评之曰:“石压蛤蟆。”点画肥厚、结构扁平正是苏书体态的显著特征,轻重对比,黑白分明,用笔灵动,气韵连贯,清秀温和,任情率意,极富笔墨情趣,生动滋华的书卷之气充溢于字里行间,从而形成了强烈的个性风格。正是在苏轼这种书法思想的影响下,黄庭坚、米芾等宋代大书家,无不张扬书法个性,在创作上自出新意,不践古人,各成一体,共同代表了整个宋代的“尚意”书风。

  苏轼还提出书法创作要进入一种“忘我”的境界。这与禅宗的行禅修炼主张有着惊人的一致性。禅宗主张“坐禅”,为了成就佛道,力求排除私心杂念,企图通过欲望的泯灭,达到一种忘我的境界,即禅境。《坛经》云:“坐禅无著心,亦不著净,亦不言不动。”又论“坐禅”曰“此法门中,一切无厚,外一切境界上念不起为坐,见本性不乱为禅。”《佛经圣法印经》则云:“无我无欲心则休息,自然清净而得解脱,是名曰‘空’。”也力求排除一切滞碍,达到自由的境界。苏轼深明禅理,提出了书道通于禅道的主张。他在《书若逵所书经后》中说:“怀楚比丘,示我若逵所书二经。经为几品,品为几偈,偈为几句,句为几字,字为几画,其数无量,而此字画,平等若一,无有高下、轻重、大小。云何能一?以忘我故。若不忘我,一画之中,已现二相,而况为画,如海上沙,是谁磋磨,自然匀平,无有粗细。如空中雨,是谁挥洒,无有疏密。咨尔楚逵,若能一念,了是法门,于刹那顷,转八十藏,无有忘失,一句一偈。”唯其忘我,故字画能平等若一,没有高下、轻重大小之分;自然散淡,没有粗细、疏密之别,纯任自然,除去造作。又《小篆般若心经赞》云:“世人初不离世间,而欲学出世间法。举足动念皆尘垢,而以俄顷作禅律。禅律若可以作得,所不作出安得禅。善哉李子小篆字,其间无篆亦无隶。心忘其手手忘笔,笔自落纸非我使。正使匆匆不少暇,倏忽千百初无难。稽首般若多心经,请观何处非般若。”可见,苏轼以为禅道在于妙悟而非“作得”,书道亦然。它植根于书家本身对世间万物淡泊无为超然物外的心态,即忘我的精神境界。他称赞李康年所书能做到“无篆亦无隶”、“心忘其手手忘笔,笔自落处非我使。”这正是其创作物我两忘,心手合一状态的真实写照。总之,苏轼书论强调书家的自由的“忘我”心态与艺术精神,是禅宗思想渗入的结果。

  综上所述,儒释道三家思想皆对苏轼论产生了重要影响。苏轼将它们融会贯通,形成了一个有机的统一体。这决定了苏轼书论含有丰厚的文化底蕴。因而,无论在书法史上,还是在美学史上,苏轼书论都具有永恒的价值和深远的意义。
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