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康有为“帖学大坏”论及其影响(二)
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话题: 康有为“帖学大坏”论及其影响(二)

康有为“帖学大坏”论及其影响(二) 8 年, 8 个月 之前 #113

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作者:曹建   康有为所谓二王“体兼汉魏”说,与其推广碑学的主张密切相关。尽管他并没有直接讨论《兰亭》真伪,而是从风格与取法上进行了论述。

  在康有为所企图变革的经学与书学领域,绝对经典的“圣人”孔子与王羲之早已深入人心。康有为深知,对于“圣人”的完全否定时机还没有成熟,绝不能简单否定(19)。因此,他想出了十分高明的招数。首先,在经学领域,康有为的一个重要办法就是树立起“托古改制”的孔子形象(20)。范文澜认为:“他把孔子描绘成维新运动的祖师,面貌与古文经学派的孔子截然不同。就是说,古文经学派的孔子是述而不作的保守主义者,而康有为的孔子是托古改制的唯心主义者。”(21)蒋廷黻说得更为直白:《孔子改制考》的作用“无非是抓住孔子作他思想的傀儡,以便镇压反对变法的士大夫”。“孔子是旧中国的思想中心。抓住了孔子,思想之战就成功了”。与被尊为“圣人”的孔子相似,书法史上的“圣人”王羲之也在康有为著作中得到了同样的尊崇。康有为深知,抓住了王羲之,书法史上的观念改革也就可以说成功了。(22)因此,康有为直接将王羲之诠释为起源于汉魏碑派书法的帖学家,进而将其从帖学的祖师装扮成推举碑学的“傀儡”。康有为特别标举了传为王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》中所描述的王羲之师承:

  右军自言见李斯、曹喜、梁鹄、蔡邕《石经》、张昶《华岳碑》,遍习之。是其师资甚博;岂师一卫夫人、法一《宣示表》,遂能范围千古哉!(《购碑第三》)

  自唐以后,尊二王者至矣。然二王之不可及,非徒其笔法之雄奇也。盖所取资,皆汉、魏间瑰奇、伟丽之书,故体质古朴、意态奇变。(《本汉第七》)

  至于传为王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》,王世贞认为此篇或为蔡希综所见本,或即是《用笔阵图法》,另名《笔阵图》而已。无论如何,《题卫夫人〈笔阵图〉后》并不是王羲之自己的论述则基本可定。而康有为就是根据这一并不可靠的王羲之自述来推断出其师承渊源。当然,突出这一师承对于宣传其碑学主张无疑是很有帮助的。因此,康有为找到了一个不能上追王羲之的最佳理由:“右军所采之博,所师之古如此。今人未尝师右军之所师,岂能步趋右军也。”(《本汉第七》)进一步,他提出要学习王羲之,不应该直接学习《兰亭序》、《圣教序》,而应“师其所师”,以古为师。纵观书法史,康有为认为,只有颜真卿、杨凝式为活学王羲之的典型。他认为:“二千年来,善学右军者,惟清臣、景度耳。以其知师右军之所师故也。”(《本汉第七》)换一个角度,可以认为,康有为眼里的颜真卿与杨凝式是值得赞赏的书家,而其值得赞赏之处恰恰在于师法碑学。

  当然,康有为标举王羲之及后世帖学家师承源流的目的,并不是主张取法篆、隶,而是在于将优秀帖学家纳入其碑学体系,从而达到提倡“上法六朝”的目的。他又将文学与书法的取法进行了一个有趣的对比:

  为散文者,师法八家,则仅能整洁而已,雄深必不及八家矣。惟师三代,法秦汉,然后气格浓厚,自有所成,以吾与八家同师故也。为骈文者,师法六朝,则仅能丽藻而已,气味必不如六朝矣。惟师秦、汉,法魏、晋,然后体气高古,自有遒文,以吾与六朝同师故也。故学者有志于古,正宜上法六朝,乃所以善学唐也。(《导源第十四》)

  可以认为,六朝为康有为头脑中可资取法的书法作品的时间下限,这再次呼应了前文所讨论的不学唐人的观点。其《卑唐第十二》再次表明:“学以法古为贵,故古文断至两汉,书法限至六朝。若唐后之书,譬之骈文至四杰而下,散文至曾、苏而后,吾不欲观之矣。操此而谈,虽终身不见一唐碑可也。”“古文家谓画今之界不严,学古之辞不类。学者若欲学书,亦请严画界限,无从唐人入也。”对这种师法六朝的观念,当时就有张之洞表示强烈不满,其《哀六朝诗》云:“古人愿奉舜与尧,今人攘臂学六朝。白昼埋头趍鬼窟,书体诡险文纤佻。上驷未解昭明选,变本妄托安吴包。”“政无大小皆有雅,凡物不雅皆为妖。原告礼官与祭酒,輶轩使者分科条。文艺轻薄裴公摈,字体不正汉律标。”(23)

  从表彰二王到推举碑学,虽则看来毫不相关,但是康有为找到了王羲之师法汉魏碑版这一切入点,进而把王羲之诠释为高举碑学旗帜的书家,为其碑学主张服务。在康有为那里,帖学家王羲之已经被改头换面,其行草也与隶书紧密地纠缠在一块了。

  当年奉劝康有为埋首书法著述的沈曾植则提出“心仪古隶”说:“右军笔法点画简严,不若子敬之狼藉,盖心仪古隶章法。由此义而引申之,则欧、虞为楷法之古隶,褚、颜实楷法之八分。” (24)沈之所谓“心仪古隶”说与康有为之“来源汉魏”说近似,无非是想将王羲之上溯到隶书,从而令自己的章草取法能有历来被称为“书圣”的王羲之作为楷模。这与今文经学对孔子的重新诠释是一个道理。“我注六经”式的自由解说使经典具有了“为我所用”的随意性,这与从《兰亭》中见出“凝厚”、“八分气度”等有着同样的思维角度。碑派意识的不断介入为晚清帖学的一大特征,而其介入的目的则是将王羲之逐渐异化为碑派之代表,进而否定帖学传统以推崇碑学。

  从阮元《兰亭》为梁陈人书到何绍基的“八分气度”说、“章草笔意”说,再到李文田的“二爨笔意”说、康有为的“来源汉魏”说、沈曾植的“心仪古隶”说、李瑞清对《兰亭》的怀疑,可以说构成了否定《兰亭》的观念链条。这些观念的提出者多有碑学背景,其立场多是碑学的。因而,其目的也是非常明确的。

  19世纪以来对于《兰亭》笔意的碑学阐释链条,实际上是从主观怀疑开始演变到全盘否定的思潮。现在回头去看,非常清楚的是,这种观念链条恰与近现代的疑古思潮相联系。从对于古代圣贤或者经典的点滴怀疑开始到全盘否定,不只在书学领域,即便在历史文化的许多领域也在几十年内达到了高峰。否定《兰亭》就是如此。郭沫若作为新文化运动以来的主将,在历史研究中就有许多疑古而驳古的例证。尽管其论点在很多时候是颇费推敲的,但也不排除其个人好恶,如对于杜甫的批评与对于李白的推举。与其一贯研究一样,郭沫若也颇费推敲地在否定《兰亭》的时候找出了许多例证。除开出土实物证据外,其所举之历史文献则多为上文所提及之晚清否定《兰亭序》的碑学观念链条。观念演变的一个重要原因是社会变革的需求,与《兰亭序》的艺术性本无直接因果。正因为这种需求,《兰亭》才被加以新解,而“兰亭论辩”也才得以进行。

  不过,需要强调的是,19世纪以来对于《兰亭序》的品评并非一种观点的一统天下,而是两种观念并行。一种观念是以上所论的以碑法观念逐渐异化《兰亭》与王羲之书法,另一种是传统帖学观念的承继:嘉道年间,从王宗炎“神物说”,到英和、翁方纲、成亲王等对于火烧本《兰亭》的赏玩、临摹,再到吴荣光自比“萧翼赚兰亭”、郭尚先对《褚临兰亭》“飞动处仍是沉着”的评价与取法,无疑都是崇尚《兰亭》的观念。咸丰、同治年间,鲁一同作《右军年谱》,钱泰吉评其为“娟秀、清朗、沉雄”,蒋光煦重刻《兰亭》;光绪年间,收藏《兰亭》之风大盛,吴云“二百兰亭斋”、钱塘陈氏“句山精舍”、遵义唐氏等均为收藏大家,沈曾植等将《兰亭》作为书家一大关折,也都是传统帖学观念的延续。20世纪,以沈尹默为代表的帖学家坚守二王传统,捍卫二王经典地位,使《兰亭序》占据重要位置。

  与《兰亭》一样,19世纪以来,作为帖学经典的《淳化阁帖》也经历着类似的重新诠释与承继。一条线索为推崇《阁帖》者:嘉、道年间,从李兆洛所谓“足以慰饥渴”,到英和“得数行学之,便可名世”,再到张鑑、包世臣、吴德旋等人的临摹、郭尚先的“古意”说、吴荣光的“日日摩挲”及其“虚和朗润”说,可见崇尚《阁帖》之风;而咸丰以后,从杨守敬“犹存匡廓”的评价,到祁隽藻“世人竞购千金帖”的描述,再到章太炎对于《阁帖》聚讼的批评,也可见出《阁帖》之崇尚仍为时代风气。另外一条线索,从梁巘“古厚圆劲”、“多带章草”的揣测,到翁方纲“雄厚”说,再到何绍基以之为“玩物”,光绪、宣统年间的蒲华、李瑞清等人以碑派笔法改造行草,可说是碑学意识逐渐强化的帖学观。(25)

  晚清对经典帖学作品的重新诠释,使许多人对于刻帖的认识建立在“碑派笼罩说”基础上的简单推论——晚清刻帖衰微之论上。但是,这种看法与事实却有着相当大的差距。实际上,晚清刻帖远比宋、明及清前期为多,数量占据绝对优势,整体上呈现繁荣局面,可以说是刻帖史上的又一高潮期。其中,嘉、道之际与光绪年间是晚清刻帖的两个高峰期。在晚清百年的历史里,历代帖学经典书家作品的刊刻是经常性的。不同于宋、明与清代前期者,围绕《淳化阁帖》的官帖在晚清没有出现,而奉皇帝之命刊刻者仅有集成亲王书迹的《诒晋斋法书》与集刘墉书迹的《清爱堂石刻》数种,私人藏家与书法家主持的刻帖占据绝大多数,具有雄厚经济实力的收藏家直接参与刊刻是晚清刻帖的特征。刻帖的地域相对集中,江苏、浙江、广东等地的刻帖都非常突出,刻帖主持者呈现集收藏家、学者、书法家与官僚、商人多重角色为一体的特征。

  三、帖学创作与碑帖互渗

  1.纯粹的帖学:晚清与20世纪帖学书家群

  道光年间去世的郭尚先(1785—1833)可谓晚清帖学的代表之一。他的《芳坚馆题跋》成书于同治末年,是代表性的帖学理论著作。在其题跋中,郭尚先综合运用意象式批评与比较分析、经验描述等等方法,将历代书家置于其以二王所崇尚的晋韵为最高代表的评价体系,从而总结出一套行之有效的创作范式。从技法而言,郭尚先非常强调笔势的作用,形象地总结出所谓“笔势如从数丈外掷到纸上”的用笔,突出“空中取势”。

  在嘉庆、道光间的江南,以吴德旋、包世臣交游为中心形成了以“桐城—阳湖”派文学家为主的书法圈。包世臣向来被认为是碑学理论的重要代表,与其同时的书法理论家吴德旋的论著则是纯帖学理论,而包、吴二人又多有交往,于书法的许多问题共同讨论、辩难。在以他们为中心的朋友圈中,文学之外的书法成为了必不可少的内容。“桐城—阳湖”文化圈聚集了嘉、道间活跃在镇江、常州、扬州、宜兴、南京、皖南等地的一批重要的文化人,包括文学史上有名的桐城派文学家姚鼐、陆继辂、李兆洛以及阳湖派名家张惠言、恽敬、钱伯坰等(26)。关于桐城、阳湖的关系,有两种观点:一者强调两派的相承,认为阳湖为桐城旁系;一者强调两派的不同,认为阳湖与桐城互相独立(27)。何种观点为是,非本文关心的问题。引起我兴趣的是,从桐城、阳湖之间的这种“剪不断、理还乱”关系的讨论中,不难见出二者关系的密切。而吴德旋就是有时归入桐城派、有时又归入阳湖派的一个较为特殊的人物。(28)纵然吴德旋在文学上的名声不如姚鼐、张惠言等人,但在书法史上,他却因《初月楼论书随笔》而有着相当的地位。吴德旋认为,晋韵为书法理想境界,而晋韵的获得,必须以唐人作为根基;董其昌书法深得晋韵神髓,赵孟頫则杂糅虞世南与李邕,远逊于董。概言之,即扬董抑赵、取径唐人、崇尚晋韵。可以说,吴德旋的帖学思想仍然是十分纯粹的。这种思想得到了其交友圈中诸人的赞同。在这个圈子中,姚鼐、吴德旋与钱伯坰、张惠言等算得上纯粹的帖学家,而吴、包二人共同的朋友张琦则是积极尝试碑学的成功的帖学书家。换句话说,碑学的影响虽然已经开始,但还没有如后世许多碑学理论家所说的那样盛行,帖学仍然是书法的主流风格。这种状况,无疑可以作为当时江南书法观的代表,因而可以折射出全国书坛尊崇帖学的大势。

  晚清书家何绍基与郭尚先、吴德旋等较为纯粹的帖学书家观念有所区别。在何绍基看来,欧阳父子、颜真卿、李邕与北碑都是可与王羲之并驾的经典。这就在相当程度上打破了康熙时期的“董其昌经典”与乾隆朝的“赵孟頫经典”范围,将经典范围扩大,或者说是泛化。但是,何绍基并没有像后来的“革新家”康有为那样将经典范围无限扩大到“穷乡儿女造像”,而是有限度地发展了其老师阮元所谓北碑南帖各擅其长的观点,于帖学推重王羲之、唐碑与苏、黄、米,反映出其较为公正的立场。在何绍基的交游圈中,与其同好颜真卿书法的同辈好友张穆(1805—1849)、许瀚(1797—1866)自然是帖学无疑,而与其交好的同治中兴名臣曾国藩及其周围的湖南官僚集团中的许多书家也都是帖学家。与何绍基相比,曾国藩是更为纯粹的帖学家。从用笔上说,曾国藩主张用狼毫;从取法上说,曾国藩提出取法“时贤一石两水,古法二祖六宗”的观点,其所谓“一石谓刘石庵,两水谓李春湖、程春海,二祖羲、献,六宗为欧、虞、褚、李、柳、黄也” (29)。其子曾纪泽、其接班人李鸿章的书法风格也为典型的帖学,而在光绪间与李鸿章同为封疆大吏的张之洞更是纯粹的苏东坡风格。

  20世纪以来,纯粹的帖学书家代表当数沈尹默、白蕉、潘伯鹰等,他们为20世纪后半叶的帖学书法发展起着重要作用。

  2.以碑改帖与以帖入碑

  在19世纪晚期,由于碑学的兴起,用碑派笔法改造行草已蔚然成风,主要表现为三种形式:其一,一批不愿意完全接受碑学,又不能完全脱离碑学的书家,尝试用章草代替二王,进而改造帖学,呼应碑学。这种风气正是碑帖结合者所倡导的,也正与康有为在《广艺舟双楫》中所主张的师法章草相呼应,并且与李文田等人所提出王羲之书法的理想模型——隶书笔意——相呼应。推崇章草的主张,“避开了与碑派的直接对抗,又与北碑、篆隶书风拉开了距离”(30),因而用章草替代王羲之、颜真卿等行草经典,推进迎合碑派审美的帖学,一时间成为时尚,沈曾植为其代表。这股思潮催生出了20世纪上半叶为数不少的章草书家,如沈曾植的学生王遽常,于右任所标榜的草书家王世镗以及20世纪下半叶还健在的郑诵先、吕洪年(31)等。

  其二,用碑派习用的长锋羊毫,以篆隶笔法改造帖学的主要书体——楷、行、草书,将帖学书法丰富的使、转、翻、折等笔法,简单化为中锋用笔为主的提、按与缠绕。其代表者有蒲华、康有为、郑孝胥等。这种风气对20世纪中国及日本书法都有着相当大的影响,至今仍然影响着书坛。

  其三,将碑派笔法与帖派字形生硬嫁接。这种笔法可以追溯到包世臣的临写《书谱》与《兰亭》。在技法上,强调积点成线的涩行、笔笔中锋、铺毫,突出中实、金石味、生涩感、篆籀气。这一派具有代表性的一个主张就是用笔速度缓慢,而正是这样的主张引出了20世纪书法界一个热门话题:关于“匆匆不暇草书”的辩论。需要注意的是,许多碑学家并不用这种办法来写行草。如向来被认为是积点成线代表的李瑞清,虽在楷书中大量使用颤抖的笔法,但是其尺牍书却有正统帖学风格的作品。马宗霍《书林藻鉴》以为其得力于宋四家,“尤得力于黄山谷”(32)。而对于《阁帖》的肯定,是李瑞清尊崇帖学的又一证明:“昔称《淳化》刻以二王帖为最佳。此三卷全是大王帖,虽属残本,尤得精华,每一展临,如见右军伸纸操觚也。”(33)不只是赏玩,李瑞清还常常临写《淳化阁帖》中的二王书迹,并且以此上追王羲之。其学生胡小石书法主要突出了这种帖学风格。与此不同,一批痴迷碑学的书家将碑派笔法生搬硬套到帖学,曾被标举一时的徐生翁可说是追求“生涩”较为极端的代表。

  碑派意识介入帖学,在20世纪书法界也屡见不鲜。如以生宣、羊毫为工具,以运肘用腕、笔笔中锋、中实、力度、涩行等为帖学不二法门,以碑派的用笔特征来审视行草书的用笔优劣。而实际上碑派用笔的力度、速度与运笔技巧和帖派的差异是明显的(34)。然而,这种介入并没有从根本上替代帖学,正如“西学”的介入并没有完全替代“中学”一样。

  与以碑改帖相对,以帖入碑成为了近年书法创作的一种模式。字形的丑拙与流畅的帖味相结合,形成了所谓“流行书风”。

  总体来说,碑学意识的介入是晚清以来帖学所遭遇到的一个严重挑战,有着强大的冲击力。面对同时具有动力与破坏力双重作用的“冲击力”,固守帖学传统为晚清以来书法贯穿始终的一条线索,而以碑改帖或以帖入碑也是其区别于其他时期的显著特征。

  *本文为教育部人文社会科学2005年度规划基金项目成果,项目批准号:05JA760014。

  ①阿诺德·汤因比:《历史研究》,刘北城等译,上海人民出版社2000年版,第1页。
  ②葛兆光:《七世纪至十九世纪中国的知识、思想与信仰》,复旦大学出版社2000年版,第614页。
  ③康有为:《广艺舟双楫·宝南》,《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版。以下引用康有为语,均出自《广艺舟双楫》。
  ④《东方杂志》第27卷第二号(民国十九年),第25页。
  ⑤《书谱》1980年总第41期。
  ⑥《书法》1980年第6期。
  ⑦戴小京:《沈尹默的意义》,载《书法研究》1990年第4期。
  ⑧(30)(34)参见黄惇《当代中国书坛格局的形成与由来:二十世纪末的思考》,载《书法研究》2001年第2期。
  ⑨参见陈来《古代思想文化的世界:春秋时代的宗教、伦理与社会思想》,三联书店2002年版,第170页。
  ⑩夏晓虹:《古典新义:晚清人对经典的解说》,刘东主编《中国学术》第2辑,商务印书馆2000年版,第82页。
  (11)刘恒《清代书家与兰亭序》一文就碑学家对《兰亭序》的怀疑有较为精辟的论述。
  (12)阮元:《王右军兰亭诗序帖二跋》,《揅经室三集》卷一,丛书集成初编本。
  (13)甘熙:《白下琐言》,《兰亭论辩》,文物出版社1973年版,第46页。
  (14) (15)何绍基:《东洲草堂文钞》卷九,同治六年长沙无园刊本。
  (16)黄惇《汉碑与清代前碑派》一文认为,所谓前碑派,即指碑派的前身。前碑派书家以擅长隶书、篆书为主,其中大多数亦曾对传统帖学下过功夫,创作中有糅合二者或以碑破帖的特征。见《全国隶书学术讨论会论文集》,河南美术出版社1998年版,第345页。
  (17)参见《兰亭论辩》、《兰亭论集》关于此问题的探讨与曹建《晚清帖学研究》“康有为帖学观”一节,天津人民美术出版社2005版。
  (18)(33)李瑞清:《清道人遗集》,沈云龙主编近代中国史料丛刊本,台湾文海出版社,第297页,第288页。
  (19) “打倒孔家店”的口号直到“五四”运动才借助青年学生之口提出来,在“文化大革命”中达到极致;书法界提出完全否定《兰亭序》的观点则晚至1965年。
  (20)路新生认为:“康有为提出‘托古改制’的理论,根本目的在于尊崇孔子,神化孔子,但这一理论所造成的影响恰恰在于康有为不自觉地揭露了孔学的内在缺陷,从而贬损了孔子的形象。” “正是康有为,他从‘尊孔’的原点出发,但最后的结果,却走向了尊孔的反面,走向了‘损孔’和‘贱孔’,从而揭开了‘五四’以后全盘否定中国传统文化和疑古思潮大涌动的序幕”。见《中国近三百年疑古思潮研究》,上海人民出版社2001年版,第492、494页。
  (21)范文澜:《中国近代史的分期问题》,李泽厚《中国思想史论》,安徽文艺出版社1999年版,第501页。
  (22)蒋廷黻:《中国近代史》,上海古籍出版社1999年版,第74页。
  (23)朱大可:《论书斥包安吴康长素》,载《东方杂志》第27卷第二号(民国十九年),第28—29页。
  (24)沈曾植:《海日楼札丛》卷八,辽宁教育出版社1998年版,第309页。
  (25)关于两条线索的问题,参见曹建《晚清帖学研究》。
  (26)陆继辂“与张惠言、恽敬、吴德旋、吴育、董士锡等同学为文,互相切劘,其古文条达,雅近桐城”。李兆洛“师事姚鼐,受古文法,又与毛岳生、吴德旋、董士锡、吴育、姚莹等友善,以文学相切劘”。见刘声木《桐城文学渊源考》卷九,黄山书社1989年版,第206页。
  (27) (28)参见曹虹《阳湖文派研究》,中华书局1996年版,第5页,第72—73页。
  (29)曾国藩:《求阙斋书论精华录》,见崔尔平选编点校《明清书法论文选》,上海书店1994年版,第878页。
  (31)吕洪年(1911—1994)为四川籍书法家,一生致力章草。参见曹建《耿介绝俗的章草大家吕洪年》、蔡显良《寂寞高者》,载《书法世界》2003年第12期。
  (32)参见曹建《大学书法鉴赏》,西南师范大学出版社2003年版,第148—149页。又,据上海柳曾符教授言,其祖父柳诒徵云:李瑞清使用颤抖笔法、积点成线,是为了哗众取宠,应和买家心理。这与金农、郑板桥在当时的“作怪”有着一样的道理。记此聊备一说。

  (作者单位:西南大学文学院)

  原载《文艺研究》2006年第11期
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