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邱振中 : 关于中国书法在西方传播的若干问题
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话题: 邱振中 : 关于中国书法在西方传播的若干问题

邱振中 : 关于中国书法在西方传播的若干问题 8 年, 7 个月 之前 #478

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邱振中 : 关于中国书法在西方传播的若干问题

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1947年生于江西南昌。1981年浙江美术许愿书法研究生毕业。文学硕士。现为中央美术学院教授、博士生导师、书法与绘画比较研究副会长。1995年至1997年任日本国国立奈良教育大学客座教授。在北京、日内瓦、奈良、洛杉矶等地多次举办个人展览,参加“生活在此时─29位来自中国的现代艺术家”(德国国家现代美术馆)等多种重要展览。著有《书法的形态与阐释》、《神居何所》、《书写与关照》、《中国书法:167个练习》、《当代的西绪福斯─邱振中的书法、绘画与诗歌》等。
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最后修改: 8 年, 7 个月 之前 由 xiaoniu.

回复: 邱振中 : 关于中国书法在西方传播的若干问题 8 年, 7 个月 之前 #479

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中国书法以其在中国文化中的特殊地位——与汉语的共生、变化无穷而又精妙人微的图像系统、典型的意义生成机制等等,越来越受到人们的关注,并成为激发人们思想与灵感的源泉。   在今天这样一个日益完备的信息社会中,任何民族的优秀传统都不只是一个民族的财富,例如中国书法,它必然要传播到世界,在人们的关心和培育下,最终成为全人类的传统。然而,文化的传播又是极为复杂的现象,它受到众多因素的制约,同时还需要耐心——某些领域便需要若干世纪默默的耕耘。像书法这样一种与汉语言深深契合的艺术,可以说,对它的把握便是对中国文化核心的把握,对于今天的中国学者来说,这也是非常困难的工作,更不用说处于另一文化中的人们了。

谈到西方人与书法的关系,我总忘不了贡布里希讲过的一件事。一位妇女问韦利(Arthur Waley),学会欣赏中国的草书要多长时间,韦利说:“500年”。【1】(注:《贡布里希论杰作的产生及其验证》,列勃编译,《新美术》1985-4。)不过,,书法的魅力似乎使人忘记了种种困难,只要有机会接触到中国书法,总会有人不辞辛劳,投身于此。例如到中国学习美术的留学生,许多人最后都要求改学书法,他们凭本能察觉到,书法能给他们带来自身文化中所没有的东西。  1998年12月,我随中国书法代表团访问法国,参加巴黎《现代中国书法艺术大展》的有关活动,出席《中国书法国际讨论会》,与一批研究中国书法的欧美学者进行了交流。欧美学者为中国书法在西方的传播提供了一些重要的信息;通过自己的观察与思考,也发现了一些值得注意的现象和问题。这些,对于中国学者、艺术家思考中国书法的传播,以至我们自己如何深入中国书法,或许有所助益。

当然,这里我谈的主要是书法在西方的传播,书法在亚洲的传播,情况有所不同。

巴黎第三大学自1968年起开设书法课——此为法国大学中第一次开设书法课程,每年注册的学生在10—20人之间。此后,开设书法课的学校渐多,但规模与此相近。此外还有各种形式的书法班,最盛时巴黎有十几个书法班同时招生。这次中国书法代表团路过里昂附近的罗纳尔市,参加了一次罗纳尔法中友协“汉语—书法学习班”的活动。罗纳尔是个很小的城市,但那天参加活动的有100多人,其中包括各种年龄、各种职业的人们,还有不少孩子。我与一位工程师、一位幼儿园教师、一位退休飞机驾驶员进行了交谈,他们对书法的热情给我留下了深刻的印象。此外,这次《现代中国书法艺术大展》一个月的展期结束后,还应观众要求延长了两个月,参观人数估计接近7万。——据此,对法国关心中国书法的人数不难有个大略的估计:参与过书法训练的大约有数千人,关心中国书法,并多少有一些了解的,大有10万以上。此外,赴中国留学学习书法的留学生近十10人,归国后部分人继续从事书法研究、创作和教学工作。 法国是中国书法在欧洲传播最好的地区之一。欧洲大部分地区没有有组织的书法活动,参与的人数也极少。   欧洲有影响的中国书法研究者有10位左右,重要论文与著作10余种。(注:据熊秉明先生和幽兰女士所提供的材料。)

  美国因为开设中国文化类课程的大学较多,有关系科通常会请人上几节书法课,加上在美国生活的中国留学生、艺术家不少,美国人接触中国书法的机会还是比较多的。早在80年代末期,便有人类学专业的美国学生把中国书法作为博士论文的选题。此外,大学中有关中国文化的系科,有时会请懂一点书法的人们作作讲座;各大学和美术馆、博物馆中,亦有少量专业人员在进行研究,研究涉及著录、考证、文化史等领域,但是这些信息通常无法化作有关鉴赏的知识,传递给一般公众,当美国观众面对弗利尔美术馆的中国书法常设陈列时,仍然是一片茫然。(注:美安明远(S.D.Allee)《佛利尔博物馆所藏中国书法——藏品总览及中国书法的大众普及》。《中国书法国际讨论会》,1998,巴黎。)此外,中国的传播者也不断给对方带去错误的信息,例如电视报道,中国某公司在美国凤凰城斥资建一“文化城”,开幕式上,主办者请了一批人去宣传中国文化,进行书法表演的是一位左右开弓的“书法家”,他两手各拿一支毛笔,同时书写一样的文字,右手正,左手反。这与其说是传播中国文化,还不如说是为中国文化的传播设置障碍。

以上材料,大致可以说明中国书法在西方传播的现状。

尽管西方严格意义上的研究和创作在很小的范围内进行,但在这个圈子之外,我们却见到上层知识界对中国书法出色的见解。贡布里希曾说过,书法在中国文化中所起的作用与西方文化中音乐所起的作用相似。(注:《贡布里希论杰作的产生及其验证》,列勃编译,《新美术》1985-4。)伯克利加州大学巴克桑德尔(Michael Baxandall)教授为西方有重要影响的美术史家,他把中国朋友送他的一幅草书挂在书房中,日夕相对。他说:“我向来歆慕中国,尤其是歆慕她的书法传统。这有几方面的原因,其中一个明显的原因便是:这个传统赋予了中国文化一种深刻的特质,我愿称之为一种介于人人都具备的言语与视觉文化之间的‘中介语汇’(middle term)。甚至通过译文,我们西方艺术史家依然能够体会到中国的古典艺术批评缜密细腻、平稳连贯,可以明显地感觉到这种‘中介语汇’的存在。”(注:美巴克桑德尔《意图的模式》,第168页。中国美术学院出版社,1997。)我们已经注意到书法图式与语言发生学上的联系,以及书法与语言在发展中相互依存、制约的关系,也注意到书法批评中感觉与陈述的结构,但所有研究都立足于古代陈述与现代陈述的比较,(注:邱振中《书法的形态与阐释》,重庆出版社,1993。)然而巴克桑德尔补充了另一面:相对于西方古代陈述,中国古代关于艺术的陈述由于书法的存在而显示出自己的特点。这里我们已经预感到,即使是书法这样一个典型的中国课题,西方学者同样能够作出重要的贡献。

法国总统希拉克为《现代中国书法艺术大展》的题词表现出他对中国书法深刻的感悟。他没有用法国专家为他拟好的文稿,而是自己写下了这样一段文字:

在中国,书法乃艺中之艺。祖祖辈辈,她一直是一个民族的记忆。世纪更迭,她代代传沿不息,在崇尚传统的同时,大胆创新。这种艺术表现形式,在我们画与书极少融合的西方文化中,尚鲜为认知,她既使人惊诧,也使人着迷。我祝愿这个我们即将有幸观赏的中国的精彩展出,能使法国观众得以切近这门如此独特的艺术,并从中领略生发于动作之精与笔画之雅的快意。(注:《巴黎现代中国书法艺术大展作品集》,青岛出版社,1998。)

巴克桑德尔与希拉克的思想无疑出自个人的颖悟,但其中亦含有长期以来书法传播者和中国文化传播者所播散的影响。

一种文化对另一种文化的关注,会在一种文化的内部缓慢地生长,然而一种文化要对另一种文化产生大影响,一定是出自另一种文化内部变革的需要,出自它迫切地向外部寻求借鉴的需要。如日本绘画对20世纪未欧洲绘画的影响、50年代日本现代书法对抽象表现主义的影响,都是西方恰逢变动的关头,亟须寻找一新的支点来帮助自己实现这种转变。这种情况不是传播者能够左右的。

今天,西方一小批敏感的知识者已经察觉到中国书法对于创作的意义,但对于整个西方文化而言,它还只是一种酝酿中的、潜在的需求。——50年代书法对西方美术界的影响,主要表现在抽象表现主义的创作中,通过这些创作,对笔触书写意味的敏感已融入西方自身的艺术传统中,年轻一代的艺术家从这些创作中即可获得有关的灵感,因此,今天西方的知识界和艺术界对中国书法的关心,除了对书法本源的关注外,还有着更深一层的学术、艺术上的诉求。 >  西方学者在观看展览时,明确表示希望看到中国艺术家富有新意的作品,看到我们带去的一批与书法有关的现代水墨作品(非“大展”作品),海德堡大学雷(Lothar Ledderose)教授说:“21世纪的书法作品。看到这些作品,感到中国书法有前途,对中国书法有信心。”比利时皇家美术馆东方部主任史蒙年(J.M.Simonet)先生指着其中一件作品说:“博物馆级的作品。”法国语言与艺术研究所研究员幽兰(Yolaine Escande)女士说:“西方当代艺术不能使我满足,他们几乎没有什么办法了。希望看到中国书法艺术家的新作,他们应该给世界艺术带来希望。”

他们的这些反映,确切地传达出一种信息:他们关心中国书法的终极目的,是给他们的文化注入活力。幽兰女士还写到:“不少欧洲年轻艺术家因中国书法而获得新灵感”,他们“转向中国书法,俾汲取西方传统所缺乏之作法、形状及与宇宙之新关系”;此外,“因文人传统非他们所属,故不受束缚,且对此传统所给予的新启示更加敏感”。(注:法幽兰《中国现代书法在西方》,《美术观察》1999-7。)

在文化传播中,传播者能做的最重要的工作,是对自身传统不断深入的认识和解说。如果强调自己已在传统中,从而怀有优越感,并放弃对传统的深究,这实际上承认自己只是传统的一个被动的载体,河川中一小股被裹挟的水流。你并不理解河川,更不可能帮助河川以外的人们真正理解河川。

中国学者、中国艺术家的困难在于怎样找到不断深入传统的道路。其障碍,首先是对自己深入程度的认识。 当我们仅仅以继承人的身份介入传统时,对传统感悟、认识的浅薄之处被忽视,而且出自人类固有的弱点,我们会对这一点有意无意地加以掩饰。然而,传播所要求的可陈述性以及对“道理”的追究,将迫使我们正视自身的缺欠。

认识自己的传统并不像想象的那么容易,那么有把握。例如徐复观先生,他是一位毕生致力于中国哲学研究的学者,对中国艺术也有极大的兴趣,著有《中国艺术精神》一书,讨论中国艺术的含蕴和某些重要性质。然而,他认为中国书法缺少精神上的蕴涵,至多是在技巧上为中国艺术作了一些准备。(注:徐复观《中国艺术精神》,春风文艺出版社,1984。)联想到巴克桑德尔、希拉克等人,他们对中国书法意义的判断,恐怕还要略胜一筹。如果巴氏和希氏的见解有道理,即中国书法中确实蕴涵了中国文化特异的质,那么徐氏对中国艺术的研究必然有重要的缺失。这里并不是对徐复观先生的非难,而是证明深入中国文化、中国艺术、中国书法之难,关切、沉迷、思考,都不能保证深入到事物的核心,更不用说不断地深入!不断地深入尤其困难,它要求对常识的警惕,对自己思想严苛的反思,对所获得的结论无休止的批判。批判需要高度的敏感加上严格的现代思维训练。

对书法不断深入的解说,几乎反映了对中国文化进行现代解说的全部问题。

中国学者对传统的阐释,一般都在题材含义所限定的范围内进行,也就是说,仅仅在有关文献中搜寻概念或范畴内涵形成的踪迹,这是在传统内部一个特定领域展开的工作。它仅仅涉及概念或范畴的使用,本质上还只是某一方面现象的清理,它无法对人们认识概念或范畴形成的深层原因有所帮助。它还不是真正意义上的发生学研究。希望由此而建立起传统与当代文化之间的联系,是不现实的。(注:例如古代文论研究便非常重视范畴的“转换”,但似乎不曾找到“转换”的有效途径,参见《中国古代文论的现代转换》(陕西师范大学出版社,1997);哲学界近年的进展,如《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》(江苏古籍出版社,1998),两种研究路线在书中都有反映。)应该对作为思考起点的现象进行严格的审核,对文献与自己思考中所使用的所有的词语进行严格的语言分析,同时对范畴发生与运用中的所有感觉及感觉方式、思维过程及其机制进行彻底的思考。这是异常细致、异常艰难的工作,但是不这样去做,便不能深入到语言、感觉的基础之下,并从那里开始形成我们新的认识。

把传统以及人们与传统的关系放在一起,作为一个完整的客观的思考对象,是一种典型的非传统研究方式,但它又是深入认识传统不可或缺的一项工作,一项在传统的工作方式之外(相对于古典文献范围之内、主体感觉范围之内)进行的工作。例如形神问题,如果仅仅局限于诠释古人对形神关系的陈述,现代意义上的研究不可能有什么进展,但是,如果我们把形、神这两个概念进行一番语言分析,不难发现,由于观察范围的不同,人们一直忽略了它们某些极为重要的性质。被人们笼庞地称为“神”的概念,可以分成三个相对独立的层面:存在、感知和陈述。“神”的存在就是一个十分复杂的问题,但如何判断“神”的存在,以及“神”的存在方式,缺少现代意义上的讨论,这是思考无法深入的重要原因;对“神”的感知,前人深知其难,然而对于论说者是否已经感知到作品之“神”以及感知的深度,却全无判断的办法,从前人、今人的著述中,我们每每发现一些值得怀疑的文字:人们似乎并未感知到“神”,却在滔滔不绝地谈论“神”——在“神”的感知方面我们有许多必须弥补的知识;对“神”的陈述问题就更复杂,它牵涉到中国语言学与中国语言哲学中的各种问题,其中不少问题还从未被提出讨论过。这是对“神”认识深化途径最简单的勾勒。“形”同样可以分成存在、感知、陈述三个层面来进行研究。“神”、“形”各层面之间错综复杂的关系正是造成神形复杂关系的由来。当“神”、“形”各层面的研究深入到一定程度,我们对神形关系的认识或许有大的改变。(注:参见邱振中《“神”居何所?——形神新论之一》(《新美术》1998-1)等。)在对书法传统的深入探究中,存在大量的这一类的问题。而此类问题的解决,才可能将我们对书法的认识切实地向前推进,才可能使历来被认为“不可说”的书法变为可以用现代语言加以解说的艺术,变为可以为整个人类所理解、所接受的艺术。  训练方法是书法传播中另一个突出的问题。在一个离开中国文化氛围的环境中教授书法,“对帖临摹,长期沉潜”的传统方法很难取得好的效果;此外,西方的传播者不能及时得到中国有关书法教学的研究、出版信息,也无法从他们所获得的有限信息中挑选出所需要的出版物。如果能定期出版一份以书法传播为宗旨的“通讯”,及时介绍、评述书法研究、出版情况,将有力地推进书法传播事业。史蒙年先生对我说:“我们缺少书法教材。你有没有好的教材可以推荐?”我告诉他,我们现在使用的是一部新的技法教材。我们把所有技法分成166个练习,复杂的技法分成几个练习,然后再进行综合;每个练习有清晰的解说和明确的要求,学完这部教材的学生将掌握全部的基本技法。(注:邱振中《中国书法:技法的分析与训练》,中国美术学院出版社,1996;(台湾)蕙风堂,1998;韩国梨花文化出版社,1999。)史蒙年先生非常兴奋:“太好了!这对我来说,真是个新闻。”他的儿子是一位小提琴家。接着,他就与我谈起音乐技法教材与书法教材的区别。他们要求科学的教学思想,要求循序渐进,要求了解所以然,要求付出努力时得到可靠的收获——而这些同样是我们今天的教学所迫切需要的东西。 为传播而做的工作与我们自身的需要是完全吻合的,对传播的讨论,只不过为我们对传统的现代阐释增加了某些理由。传播并不是单纯的“输出”——像出口商品换取外汇那样,换取中国文化、中国艺术在今天世界上的地位,那实在是一种极幼稚的算计。传播的根本目的,是我们自身的需要,是维持我们自身活力的需要。 一种历史悠久的传统,自有其运行机制和价值准则,它是一个自足的存在。然而,它对于当代文化的意义是未知的,需要去求索的,同时它自身也需要补充和更新——它并不容易找到自己所需要的支点。到异邦文化中去碰撞、磨砺,并寻找发展的契机,是一种文化在传播中可能得到的最重要的收获——尽管在传播的早期,这一点并不容易见出。

书法如果有朝一日成为人类的传统,它必然是一种生机勃勃的、不断生长的传统,而我们作为这一传统最初的持有者,为保持它的生机,保持它面对未来时无限的可能,无疑应该付出我们全部的心力。
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