（二）中和美

我国书法，历来强调中和。何谓“中和”？

“中者，不偏不倚之谓也。”这是《中庸》上说的。

“刚柔相济谓之和。”这是《礼记》上说的。

具体到书法上，所谓“中和”最重要的就是平正安稳。王羲之在《书论》中说：“夫书，字贵平正安稳。”要求字的骨架结体、分间布白、上下远近，均衡和谐、安详平稳、各得其所。明代项穆的《书法雅言》对此有过专门论述，他说：“中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也。”就书写而言，“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”

看来要做到“中和”美，从书者的角度说，就是努力处理好线条的肥与瘦、墨色的浓与淡、用笔的方和圆、结体的奇与正、布局的疏与密这样几方面关系。

一是墨色的浓与淡的关系。

这是自古以来在书法的审美观方面人们关注的一个热点问题。有的认为浓则妍，浓则丰，浓则活，浓则生彩，浓则酣畅淋漓，是为美。有的认为，淡或枯或涩，显出灵动华美。对于浓淡的问题，不同历史时期、不同书者，有不同的主张与喜好。北宋浓墨实用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋，在浓淡间。不过有一点似乎是公认的，那就是对哪方面都不可强调过分。否则，都可能形成弊病。唐欧阳询说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。”墨过淡，易伤神韵、风采；墨太浓，易滞涩笔锋，难以挥洒自如。

说来说去，还是浓淡适中为好，像孙过庭提出的：“带燥方润，将浓遂枯。”润燥相杂，浓淡得当，做到浓不凝滞，淡不浮薄，最好。

在用墨过程中，什么情况下该浓，什么情况下该淡呢？并没有一定之规，完全以书写时的态势变化为转移，就是欧阳询在《用笔论》中说的，“其墨或洒或淡，或浸或燥，遂其形势，随其变巧”。墨色的洒脱或淡雅，湿润或枯燥，随着运笔的变化而变化，切不可片面、生硬地去追求墨的浓重或枯涩。

其实，只要用墨功夫深厚，这个问题自然迎刃而解。清代姚孟起学书的心得体会是：“功夫深，虽枯亦润；精神足，虽瘦亦肥。”他的意思是：有了深厚的用笔用墨功力，墨枯也看不出来，而且有着枯的映托，更显出润的妙用；只要神气完足，有着润的陪衬，枯反而更见其奥妙。

二是线条的肥和瘦的关系。

这个问题同用墨有密切相关，但又不完全是一回事。墨色说的是轻重、浓淡；线条讲的是粗细肥瘦。书写时的肥和瘦，也是对立统一的关系，也不能过与不及，适中为好。东晋卫夫人《笔陈图》中说：“多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”用笔不宜太肥，太肥则形浊，不清爽；也不可太瘦，瘦则形枯，软弱无力。明代项穆也是这种主张，他认为：“瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”（《书法雅言》）

当然，肥瘦适中是最理想的。如果二者不可兼时该怎么办呢？宋代姜夔在《续书谱》中说，“与其太肥，不若瘦硬也”。其实，这样的观点唐代大诗人杜甫早就提出来了，他在《李潮八分小篆歌》一诗中有这样一句：“书贵瘦硬方通神”。宋代苏轼则十分鲜明地提出，不赞成这一观点。他也在一首诗中针锋相对、直截了当地说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。”他认为杜甫老先生这个观点不公允，不能以此作为评论他人书法作品的标准。为什么呢？因为高矮胖瘦，各有各的神态，杨玉环体态丰腴，赵飞燕苗条轻盈，但都丰姿绰约，谁敢说哪个长得不漂亮？他的意思是，在书法肥和瘦的风格上，还是应该多样化，不应强求一律。总之，骨肉相称，“中和”为尽善。

三是用笔的方与圆的关系。

所谓方圆，有三个方面的含义。一是书法的形体本象与效果，像宋姜夔说的：“方圆者，真草之体用。”他认为，方圆是真书和草书的形体本象和书写效果的统一。二是指运笔而言。康有为说：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。”书法艺术的奥妙，全在于用笔，而用笔最主要的是方笔和圆笔。三是方笔和圆笔最主要的笔画特征是，方笔大体在点画起止转折处，笔锋切藏而入，收笔疾顿，笔锋速敛，转折处突然转向，棱角分明，如刀切斧削一般；而圆笔则多圆转回环。

由此看来，什么情况下用方笔，什么情况下用圆笔，自然也就清楚了。那就是：“真贵方，草贵圆”（宋  姜夔）；“篆贵圆，隶贵方”（元  刘有定）。作榜书也要用方笔。但方笔写榜书最难。原因在于榜书要求不光运用方笔，且要写得端庄典雅，严正厚重，美观大方，很不容易。

怎样才能把方笔圆笔用出最佳效果？结论是：“操纵极熟，自有巧妙。”妙在那里？还是康有为说得透彻：“妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。”（《广艺舟双楫》）关键是熟，熟而能巧，巧而出神，神而产生美的效果。

四是结体的正与奇的关系。

正与奇的关系，是书法美的重要内容。书法的所谓正，即各种点画的书写和字的结体，都严格接受法度的节制；所谓奇，即形随势出，错落有致，千姿百态，巧妙多变。书法只正不奇，只奇而无正，都达不到美的效果。

正和奇既是统一而不可分的，又是不可以片面强调而失之偏颇的。明代项穆在《书法雅言》中论说了书法正与奇的辩证关系。他说：“奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄重沉实，恒厚朴而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”可见奇中有正，正中有奇。如果正而无奇，虽用笔严谨而沉实，往往是纯厚而缺神采；如果只奇而无正，即使用笔雄放飘逸，也常常会险怪而不雅，落入俗套。

书法怎么才能达到正、奇和谐统一的境界呢？这种境界是着意追求不到的，项穆批评说：“世之厌常以喜新者，每舍正而慕奇，岂知奇不必求，久之自至者哉。”单纯求奇是求不来的，奇乃从正而出，功夫还是下在“正”上，久之自然可以出奇。他又说：“假使雅好之士，留神翰墨，穷搜博究，月习岁勤。分布条理，谙练于胸襟；运用抑扬，精熟于心手。自然意先笔后，妙逸忘情，墨洒神凝，从容中道，此乃天然之巧，自得之能。犹夫西子、毛嫱，天姿国色，不施粉黛，辉光动人矣。”项穆的意思在于反复强调，作者如能深深扎根于传统，又精勤恒久，心手双畅，作品定能正奇得宜，自然天成，像古代美人西施、毛嫱一样，不加任何修饰，也辉光动人。

晋代王献之开启尚奇先河。唐张怀说：“神能独超，天姿特秀，流便简易，志在惊奇，峻险高深，起自此子。”康有为夸他：“大令沉酣矫变，当为第一。”但岂不知，王献之的尚奇，是建立在深厚的书学基础之上的。项穆说他：“子敬始和父韵，后宗伯英，风神散逸，爽朗多姿。”可见王献之的“奇”决不是天上掉下来的。

（待续）